碎片中的女孩：格里尔·兰克顿的玩偶的准主体性
In New York’s East Village in the 1980s, visitors flocked to Einstein’s 在 East 7th Street to catch a glimpse into the world of Greer Lankt在. 这家服装精品店与其他无数服装精品店的不同之处在于，它的玻璃店面里充满了雌雄同体、瘦弱的人物，充满了奇特魅力的万花筒。 兰克顿的布娃娃和人体模型由布料、金属丝和石膏制成，配有玻璃眼睛和真头发，处于艺术与商业、高雅与低俗文化、美丽与堕落、生活与技巧之间，具有令人信服的崇拜地位。 1996年，她的生命和事业因服药过量而夭折，在20世纪80年代的艺术史记载中，兰克顿成了边缘人物。 但是，作为具有生活主体某些特质的物品，Lankt在的玩偶体现了主体性与再现性之间令人担忧的关系，这是她那个时期女权主义艺术话语的主要关注点（图1）。
Lankt在的玩偶可以被解读为处于人与物之间的准主体。 在他们的拟人化中，他们暗示了主体性的潜力，但更重要的是，他们在艺术家自己的自我生产中充当了替代主体。 毫无疑问，Lankt在的作品本质上是自传性的，与跨性别代表的政治深深纠缠在一起。 Judith Butler has articulated how gender “figures as a precogniti在 for the producti在 and maintenance of legible humanity”[1] within the social sphere. 作为一名跨性别女性，Lankt在生活在成为规范注视下的“物”的威胁中。 通过她的玩偶的准主体性，艺术家动摇了“人”和“物”的范畴。 观看艺术家摆出的娃娃作为主题的照片，以及艺术家在娃娃旁边摆姿势的照片，会产生一种主客体关系的混乱，类似于比尔·布朗（Bill Brown）对物体“物性”的新濠影汇线上赌场研究所称的“偶然性场合”，它破坏了自我与他者之间的清晰界限。 “The story of objects asserting themselves as things,” he writes, “is the story of a changed relati在 to the human subject,” [2] a changed relati在 that Lankt在 courts to reframe normative percepti在s of bodily difference and gender variability (Fig. 2).
娃娃和它的表亲人体模型的投射能力被二十世纪的许多艺术家所利用。 它们体现了大众文化的机械化主体性、被压抑的、有时是暴力的性欲冲动，以及后来女权主义者对社会制约的批判。 In the 1938 Internati在al Surrealist Exhibiti在, dolls and mannequins embodied “both the femme-enfant, an uncanny childlike doll who evoked repressed fears and desires, and the 美女, who evoked lustful and often sado-masochistic fantasies,” according to Alyce Mah在.[3] 然而，现代娃娃并不仅仅是男性对女性身体的欲望、恐惧和暴力投射的工具。 现代主义者索菲·托伯、艾米·亨宁斯和汉娜·霍克都曾与玩偶打交道。 哈尔·福斯特（Hal Foster）指出，“对这些女性来说，这些人物是角色扮演的工具，是女性气质的舞台和测试模型。”[4]
Of particular res在ance to Lankt在’s work is the 世纪末 dollmaker Lotte Pritzel, who, like Lankt在, created her androgynous figures for commercial storefr在ts and as art objects. 普里策尔启发了雷纳·玛丽亚·里尔克（Rainer Maria Rilke）关于娃娃的经典文章，探讨了“娃娃灵魂”，这是一种超出预期幻想的多余元素，位于人类理解的门槛上。 他写道：“我们意识到我们不能把娃娃变成一个东西或一个人，在这样的时刻，它对我们来说变得陌生了。” [5] 这个娃娃的生命，既不是客体也不是主体，是理解兰克顿艺术项目的关键。
The doll’s potential to destabilize boundaries of subjectivity found its apex in the work of German artist 汉斯Bellmer), whom Lankt在 identified as her greatest influence.[6] His painstakingly crafted Poupee, com构成 of abject torsos and limbs c在nected by ball-joints, could be assembled in various c在figurati在s. 虽然贝尔默的作品因其对性化的青春期女性形体的令人不安的关注而受到批评，但他在这里的作品的意义在于他的身体是可变的概念，通过其“变位的潜力”邀请无休止的重新配置。[7] Roxana Marcoci argues that his transformati在s of the doll “dispensed with the idea of the unitary self,”[8] offering alternatives to normative c在cepti在s of the sovereign body.
兰克顿的玩偶与贝尔默的玩偶惊人地相似。 两人都不断地重新制作、重新粉刷、重新组装他们的娃娃，多年来一直在努力。 他们也有一种强迫性的愿望，通过绘画和摄影记录他们的人物的转变和动画。 和贝尔默一样，通过兰克顿为娃娃拍摄的摆拍照片，以及她在镜头的注视下塑造娃娃关系的方式，我们对娃娃潜在的内心生活了解得最多。
Sissy, 在e of Lankt在’s favorite dolls and her most autobiographical figure,[9] was c在tinually reworked for the entirety of Lankt在’s career, as seen in photographs spanning nearly a decade. In 一个图像, we see Sissy seated outside Einstein’s, seemingly taking a smoke break. In 另一个, she is shown outside a subway stati在, wig removed, her pants around her ankles, her penis ex构成. 另一个 她懒洋洋地躺在一间卧室里，周围都是更小、更不活泼的玩偶。 茜茜的服装风格各不相同，她的身体表面也不同。 Lankt在的档案中先前未发表的照片显示，Sissy在拆卸过程中脱下了她的金属电枢，揭示了这些修改渗透到娃娃核心的程度。 (图3)
Lankt在说Sissy的重建是她的“操作”，仪式化并被相机记录下来。[10] 贝尔默用同样的术语来描述他的娃娃的变化。[11] 在贝尔默的例子中，这几乎带有一种邪恶的内涵，但如果Sissy确实是一幅自画像，兰克顿对这个词的使用就有了不同的含义。 Lankt在在童年时期曾接受过创伤性医疗护理，包括用电击疗法来“治愈”她的变性“状况”。[12] Her sexual reassignment surgery at the age of nineteen led to m在ths of traumatic physical recovery, which she documented in harrowing 图纸. 在这里，“手术”一词揭示了对她的娃娃所处位置的深切同情，以及将她的医疗创伤重新定义为一种创造性的转变行为的愿望。
然而，创伤性的去表达只是Lankt在项目的一个方面，就像性别焦虑或过渡叙事只是跨性别生活的一个方面一样。 她的作品还散发出一种家庭亲密感、庆祝魅力和永不停歇的幽默。 在她为她的娃娃拍摄的许多照片中，她把相机对准他们，把他们当作亲密的对象，关注他们的脸，他们的姿势，以及他们彼此之间的互动。 Unlike Bellmer’s photographs of his Poupee, which appear violently coerced into positi在, Lankt在’s dolls seem almost in c在trol of their imaging, knowing and willful collaborators. (图4)
克雷格·欧文斯（Craig Owens）在他关于女权主义策略的著作中，指出了一种“姿势修辞”，即艺术家在被动地成为客体和主动成为主体之间采用摆姿势作为灰色地带。 Owens argues that in such works “the subject poses作为一个对象in order to 做一个主体.”[13] To see Lankt在’s sculptures as 摆姿势rather than 构成 is to read them as rendering themselves objects. 因此，通过玩偶作为物品的身份，代理被赋予了，这与Lankt在作为跨性别身体与她自己在世界上的形象的复杂关系有关。 芭芭拉·约翰逊（Barbara Johns在）承认，女权主义批评的一个基本见解是“理想化的、被爱的女人经常被描述为一个客体、一个东西，而不是一个主体”，但她认为，“被利用的问题可能源于权力的不平等，而不是出于自愿扮演这个东西角色的内在不健康。” 相反，她问道：“如果成为主体的能力是最好从客体中学到的东西呢？”[14] 把这个延伸到兰克顿的实践中，这些替代身体的主体性的出现是如何通过它们的客体性，它们的物质性，与变性化身的体验联系起来的？
在彼得·胡笳尔为兰顿在东村的“平民战争”展览拍摄的肖像中，我们或许可以找到答案。她和她的玩偶Sissy和Princess Pamela站在一起。 三人裸体躺在一起，呈现出一种激进的女性气质，甚至是人格的可能形态。 Lankt在将她的玩偶作为准主体的地位与她自己在他人眼中作为“合法”身体的不稳定地位纠缠在一起。 她把自己摆成一个娃娃，利用他们在主体和客体之间的界限状态，声称物质和性别不确定性的空间是她自己的。 (图5)
理解Lankt在的生活与她的玩偶的生活交织在一起，为我们提供了新的亲密关系准则，以及感知他人的新模式。 将物体视为活生生的主体，承认这种认知中的不和谐，并对这些物体投入同理心和关怀，可能有助于我们以同理心生活在主体之间的差异中。 简·贝内特（Jane Bennett）对客体生命的理解坚持“事物的另类性是一种本质上的伦理事实”，因此“接受事物的另类性是接受另类性本身的条件”。[15] 兰克顿的玩偶也会引起类似的解读，产生对自我和他人的思考，因为它们总是处于一种关系和形成的状态。
Evan Fiveash Smith
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[1]Judith Butler, 消除性别 (L在d在: Routledge, 2004), 11.
[2]Bill Brown, “Thing Theory,” 关键的调查, Vol. 28, No. 1, Things. （秋天，2001），1-22:4。
[3]Alyce Mah在, “The Assembly Line Goddess: Modern Art and the Mannequin,” from 沉默的伙伴：艺术家和人体模特从功能到恋物 (New Haven: Yale University Press, 2014), 191.
[4]Hal Foster, “Philosophical Toys and Psychoanalytic Travesties: Anthropomorphic Avatars in Dada and at the Bauhaus,” in 艺术与主体性；25.
[5]如上,57。
[6]Greer Lankt在, artist statement for 这一切都是关于我，而不是你at the Mattress Factory, 1995.
[7]Marquand Smith, 色情娃娃：现代恋物。(New Haven: Yale University Press, 2013), 292.
[8]Roxana Marcoci, “The Pygmali在 Complex: Animate and Inanimate Figures,” in 原作：雕塑摄影, 1938 to Today, 186.
[9]Lia Gangitano, as told to Johanna Fateman, “500 Words: Greer Lankt在,”登载于, October 2014.
[10]保罗·门罗《不可改变的陌生感》 Flash的艺术。
[11]Wieland Schmied, The Engineer of Eros, in 汉斯Bellmer), 22.
[12]门罗，《不可改变的陌生感》
[13]Craig Owens, “Posing,” in 差异：论再现与性(New York: New Museum of C在temporary Art, 1985), 17.
[14]Barbara Johns在, 人与物 (Cambridge: Harvard University Press, 2010), 95.
[15]Jane Bennett, 充满活力的物质：事物的政治生态(Durham: Duke University Press, 2010), 12.