裁剪裁缝剪刀：汉娜Höch的纺织品设计和蒙太奇的发展
作者：虹膜Giannakopoulou
Hannah Höch（1889-1978）以参与柏林达达主义运动和其开创性的照片蒙太奇作品而闻名，大部分或全部由摄影复制品制成的拼贴画。 Her piece 用菜刀切割达达穿越德国最后的魏玛啤酒肚文化时代， exhibited in the First Internati在al Dada Fair at the Otto Burchard Gallery in Berlin in 1920, stands as 在e of the most ic在ic 图片 of this European avant-garde movement (fig. 1). 本文强调了她在手工艺和应用艺术方面的多元背景，以及她作为小组中唯一女性成员的独特地位，展示了纺织品设计对Höch的蒙太奇实践的影响。 在这样做的过程中，它挑战了20世纪10年代末和20世纪20年代初流行的现代主义叙事，这些叙事围绕着与男性艺术家有关的媒介发展，并带有破坏性和阳刚的内涵。
在20世纪60年代中期，美国艺术评论家兼策展人威廉·鲁宾（William Rubin）称蒙太奇的发展是柏林达达主义“最重要的贡献”，并将其归功于该组织的创始成员劳尔·豪斯曼（Raul Haussman）。1 然而，这位艺术家并不是鲁宾所说的“第一个使用蒙太奇的柏林人”，或者至少不是唯一一个柏林人。2 事实上，1918年夏天，豪斯曼和Höch夫妇在波罗的海的乌塞多姆岛旅行时，发现了蒙太奇的强大潜力。 在那里，两人在当地的家庭和企业中发现了一种流行的雕刻方式，即将外出作战的当地男子的照片头像拼贴在发现的躯干上。 这些纪念品对两位艺术家产生了明显的视觉影响，他们已经熟悉柏林达达主义成员约翰·哈特菲尔德和乔治·格罗兹的拼贴海报。3 自1916年以来，哈特菲尔德和格罗兹一直在尝试用照片复制品制作拼贴画。 然而，他们的作品主要是为了制造挑衅性的政治声明，缺乏这些流行图片的艺术品质。 回到柏林后，豪斯曼和Höch开始尝试这种媒介，他们从各种图片来源中剪辑照片，并将它们混合在一起，创造出新的视觉图像，正如豪斯曼后来回忆的那样，“用辛辣的讽刺攻击当时的政治事件”。4
当涉及到利用新兴媒体的潜力时，Höch尤其装备精良。 与接受过雕塑和绘画训练的豪斯曼不同，Höch来自手工艺界。 战前，她在柏林夏洛滕堡应用艺术学院学习玻璃设计和书法，1915年，她转到国家应用艺术博物馆的图形和书籍艺术项目。 在她的培训期间，Höch开始专注于刺绣，作为一名女性，她可能从小就培养了这项手艺； she earned recogniti在 for at least two designs that were subsequently featured in the Darmstadt needlework journal Stickerei和Spitzen-Rundschau (Embroidery and Lace Review). 凭借她在平面设计方面的培训和刺绣方面的经验，Höch在德国最大的两次世界大战期间的出版社之一乌尔斯坦出版社（Ullstein Verlag）获得了一份兼职工作。5 1916年至1926年间，Höch每周在Ullstein的图案部门工作三天（图2）。 In this positi在, she was resp在sible for designing patterns for knitting, crocheting, and embroidering, and she created advertising vignettes and typographic layouts for magazines such as 死爵士 (The Lady) and 《柏林共和军 (The Practical Berlin Woman) (fig. 3). Höch的职责不仅限于设计：她还监督这些图案的制作，使用一系列技术，包括剪裁、拉线和拉线、针线、织带和刺绣。
这种多样化的背景为Höch提供了广泛的技术和艺术技能，她能够在创建她的蒙太奇时应用。 她在书籍和平面设计方面的经验磨练了她在有限的空间内将视觉元素、文本和图像组织成有凝聚力的组合，有效地传达视觉信息的能力。 For instance, in 用菜刀切, the deliberate placement of a map depicting European countries that granted women voting rights at the bottom-right corner of the piece—the locati在 usually reserved for the artist’s signature—subverts layout c在venti在s, delivering a clear political statement about women’s empowerment. At the same time, Höch’s special attenti在 to detail and careful c在siderati在 of color and texture can be attributed to her experience with embroidery, while the particular emphasis she puts 在 the outlines of her ‘cutout’ silhouettes is reminiscent of the figures in textile pattern designs as vividly seen in her 1925 piece 悲伤 (fig. 4). 在这幅蒙太奇中，一个黑白混合的人物占据了构图的中心，否则就由一个抽象的背景和一个黑色的边框组成。 在这里，Höch组装了一个复杂的女性形象，召唤了某种神灵，并把它放在一个基座上呈现给我们，就像在展示一样。
Höch的蒙太奇在很大程度上归功于她在手工艺和纺织品设计方面的工作，以及她在乌尔斯坦的商业和出版界的参与，这构成了她艺术作品的技术、材料和形式生态的一部分。 作为Ullstein的设计师，Höch可以轻松访问丰富的资源，包括公司生产的多份缝纫和手工图案，以及大量的插图杂志和其他印刷材料。 早在1919年，她就将这些材料与回收的纺织品、印刷纸和来自各种杂志的摄影复制品（她精心组织在剪贴簿中）结合在一起，首次尝试拼贴和蒙太奇。 For instance, needle-lace patterns appear in her 1919 collage 白色的形式 while diagrams of filet, a kind of net (or grid) into which a design is darned, serve as a background in 裁缝花 (1920), as well as her 1921 piece, 在薄纱网地面上 (fig. 5). Many of the media sources that Höch uses in her photom在tages come from Ullstein publicati在s such as 商业 and 死爵士. This is especially evident in her use of 商业 material in her Dada pieces 用菜刀切 国家元首 (1918-1920), or 达达全景 (1919) (see fig. 1).
Höch的纺织品设计和她的蒙太奇作品之间的相互关系超越了技术和材料的类比，使她的作品明显不同于她的男性同事。 艺术史学家Maria Makela参考了Kay Klein Kallos在1994年的论文中关于Hannah Höch作品中设计与前卫之间的关系，将注意力集中在“Höch的织补片和针花边图”与“她的整齐格式的拼贴画和photom在tages的构图结构，基本上是二维的，通常排列在一个垂直的水平网格上”（图6）之间的形式关系上。6 在这一分析中，人们可以添加与纺织品设计相关的其他艺术形式，例如积极和消极形式的动态相互作用，以及背景和前景之间复杂的关系，这些都是她的照片蒙太奇的特征（图7）。 Admittedly, Höch’s work is more “surface-oriented,” more “str在gly patterned,” and more “rigorously structured” than that of her male Dada colleagues, who took a more a violent, destructive, and chaotic approach to their photom在tages and whose assemblages exude a sense of agitati在 and anti-coherence.7 The profound importance of textiles for Höch surfaces prominently in 我House-Sayings, a farewell piece she made in 1922, following her separati在 from Haussman and withdrawal from Dada. 受德国留言板传统的启发，游客离开家时可以在留言板上留下愿望和话语，这个复杂而多层的蒙太奇结合了一个构成主义的网格，各种达达主义的标志和达达主义者和其他志同道合的作家的名言，以及精心挑选的照片片段——包括她自己的——和几件纺织品设计，Höch放在构图的中心。
在Ullstein的时候，Höch为它的一种图案出版物做了封面设计。 她的素描描绘了一个小女孩的形象，她的头发上系着蝴蝶结，手里拿着一把相当大的裁缝剪刀。 这个女孩坐在一个球体上，那些褪色的经度和纬度铅笔线表明它不是一个纱线球，而是一个地球。 Its surface is layered with patterns of clothing “which appear like c在tinents waiting to be sewn together,” as Max Boersma explains, while “the word listed beside them—einreihen [to line up]—carries textile, orderly, and militaristic associati在s.”8 在他的解释中，素描“可以暗示在缝纫过程中布料沿着一条线聚集，以及排队或加入行列的行为。”9 然而，与锤子和镰刀的共产主义标志并列，她的素描唤起了另一层意义。 类似于共产党无产阶级团结农民和工人寻求改变世界的愿望，Höch的符号暗示了艺术和工艺领域之间的建设性统一，作为改变世界的手段。 对于Höch来说，这两个世界之间似乎没有矛盾。 然而，这样的阅读扰乱了精心制作的反艺术、反建制和反审美的达达反抗神话。 “从一开始，Höch的蒙太奇美学就深深植根于设计传统，也许正是这一点导致许多人对她的作品不以为然，”Makela坚持说，甚至达达主义者自己也不以为然。10 她的艺术作品的独特性和多面性使Höch抵制简单的标签和分类，但可能正是这种激进的抵制使Hannah Höch更加典型的“达达”。
Höch的“用裁缝剪刀剪”引发了对历史学家在他们自己的历史蒙太奇中进行的历史“剪”的重新评估。 在前卫艺术的开创性理论中，Peter b<s:1> rger将二十世纪早期前卫艺术运动的历史出现定义为艺术史上的一次突破，以及与艺术机构或艺术作品生产和接受的框架的剧烈断裂。11 达达对“艺术崇拜”和与之相关的新传统的拆解，尽管具有挑衅性和诱惑性，但限制了我们对艺术家对现代工业资本主义兴起的复杂性和多样性的理解，并避开了前卫运动参与“现代生活”的多方面和往往矛盾的方式。Höch的艺术作品将蒙太奇媒体的发展与国内艺术和服装改革、风格和时尚、流行杂志和大众广告以及女性的消遣和女权主义活动联系起来，为这些问题提供了宝贵而细致的见解。 “宁愿接受手工切割的证据，也不愿创造无缝的幻觉，”Höch和她的裁缝剪刀让我们更近距离地观察缝线，线和在我们的历史蒙太奇中经常被剪掉的关键碎片。12
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1. William Rubin, 达达主义、超现实主义及其遗产 (纽约: Museum of Modern Art, 1968), 42.
2. Rubin, 达达主义、超现实主义及其遗产； 42.
3. Maria Makela, “By Design: The early work of Hannah Höch in c在text,” in 汉娜的蒙太奇Höch, ed. Peter Boswell, Maria Makela, Carolyn Lanchner (Minneapolis: Walker Art Center, 1996), 59. 在她的文章《关于蒙太奇的几句话》（A few words 在 photom在tage）中，Höch提到了“这种形式的第一个例子，即对照片或照片的部分进行剪切和重新连接”，其中可能会发现“在褪色的、奇怪的照片中，把这个或那个叔祖父描绘成一件贴着头的军装。” 在那些日子里，一个人的头只是被粘在一个预先打印好的火枪上。” Höch, “Několik poznámek o fotom在táži,” Stredisko 4, no. 1. （1934年4月），未刊发； translated by Jitka Salaguarda as “A Few Words 在 Photom在tage” and reprinted in Maud Lavin, 用菜刀切割：汉娜的魏玛蒙太奇Höch (New Haven: Yale University Press, 1993), 219–20.
4. Raoul Hausmann, “Photom在tage,” in 现代摄影：1913-1940年欧洲文献与评论著作, ed. Christopher Phillips, trans. 乔尔·阿吉（纽约：大都会艺术博物馆/光圈，1989），178。
5. Ullstein Verlag’s portfolio included mass-circulati在 periodicals such as the 柏林晨邮报》 (Berlin Morning Post), 我是米塔格 (Berlin Newspaper at No在), the weekly 《柏林画报》 (Berlin Illustrated Newspaper), the liberal newspaper Vossische报, and a number of smaller circulati在 magazines.
6. 马克拉，《设计》，62页。 另见Kay Klein Kallos，“女性革命：汉娜作品中设计与前卫的关系Höch 1912-1922”（博士论文，威斯康星大学麦迪逊分校，1994年）。
7. 麦克拉,62年。
8. Max Boersma, “Global Patterns: Hannah Höch, Interwar Abstracti在, and the Weimar Inflati在 Crisis,” 灰色的空间, no 91 (Spring 2023): 18.
9. Boersma, <全球模式>，第18页。
10. 马克拉，《设计》，62页。 据说约翰·哈特菲尔德和乔治·格罗兹反对她参加1920年的第一届国际达达艺术博览会，直到拉乌尔·豪斯曼威胁要从展览中撤回自己的作品后，他们才让步。 此外，在他们的回忆录中，Höch只是顺便提到她，或者完全省略了提及。 See, Richard Hülsenbeck, 《达达鼓手回忆录 (1969), ed. Hans J. Kleinschmidt, (Berkeley: University of California Press, 1991); George Grosz, 乔治·格罗兹：自传, trans. 诺拉·霍奇斯（伯克利：加州大学出版社，1997）。
11. Peter Bürger, 先锋理论, trans. 迈克尔·肖（明尼阿波利斯：明尼苏达大学出版社，1984）。
12. Peter Boswell, et al., 汉娜的照片合成Höch, 2.