《爱情商人 : The Commodificati在 of Flesh and Paint
法国水彩画家和油画家，古斯塔夫·阿道夫·莫萨（1883-1971）夸张和讽刺流行的十九世纪的主题涂料与漫画作品。 反过来，他的作品是圆滑的，引用了多种甚至矛盾的风格和比喻，特别是在水彩画中 《爱情商人 （1904）（图1）。 Mossa人群 《爱情商人 参考范围从古典主题到典型的现代男性类型，具有批判和幽默的智慧。 他的多层模仿讽刺了艺术生产，将其比作一个像维纳斯一样的商人将女性丘比特屠杀并出售给等待的男性顾客。 通过比较分析，我将论证莫萨对可识别的艺术主题的复杂分层，包括古典图像学和现代类型，支持对艺术生产和商品化的自我反思解释，类似于卖淫。
《爱情商人 是一个重要的重新诠释了一个古老的主题，塑造了浪漫主义的新古典主义审美偏好。 当古代 丘比特的卖家 这幅壁画是在1748年至1763年对庞贝古城的挖掘中发现的（图2），它给了约瑟夫-玛丽·维恩灵感，画出了法国最早的新古典主义作品之一 丘比特卖家 (图3)。[1] 维恩的这幅画被誉为真正的古代艺术的回归，从丘比特卖家主题的织物设计到大理石浮雕，都激发了他的灵感（图4）。 古代壁画的印刷复制品和维恩的新古典主义改编被广泛传播，进一步确立了丘比特卖家主题作为公众视觉词汇的一部分。
维也纳流行的18世纪版本 丘比特卖家 忽略了古典罗马原作中包含的情色微妙之处，比如从女人两腿之间偷窥的丘比特，莫萨毫不掩饰地对其进行了性化的重新诠释。 莫萨的商业商人不再重复传统的女性之间的丘比特交换，并在私人场合出售，而是果断地将女性仙女般的丘比特出售给一系列欧洲和殖民地的男性消费者，着重从商品化的女性身体，更准确地说是卖淫的角度重新诠释了主题。 从远处背景上的“巴提尼奥勒”（Batignolles）标志可以看出，国际人群和巴黎的场所暗指1900年莫萨参加的世界博览会（Expositi在 universselle）； 但是，莫萨的人群并没有去细看世界上的艺术和科技展示，而是被吸引到这里 Marchande似幻.[2] 通过将主题置于现代语境中，Mossa打破了古典寓言与现代现实之间的距离，将“真正的艺术”的古典复兴的比喻转变为对艺术商品化的批评。
19世纪和20世纪早期的艺术家和艺术评论家在讨论审美劳动的商品化时，经常提到那个时代的统治维纳斯——妓女。 Émile左拉是作家将卖淫比作艺术实践的典范。 为了回应公众对当时丑闻的震惊 奥林匹亚, he defended Édouard Manet by satirizing the public’s reacti在 as akin to that of prostituti在, saying “the arts, painting, is for them the great Impure, the Courtesan who is always famished for young flesh.”[3] 此外，他还谈到了公众对艺术扰乱家庭生活的看法，他开玩笑地称艺术为“无节制的狂欢、放荡、不时在家庭中出现的血腥幽灵，扰乱了家庭的安宁。”[4] 左拉利用卖淫的威胁性优势来讽刺对马奈等艺术作品的相对不可解释的威胁。
正如利奥·贝尔萨尼（Leo Bersani）令人信服地论证的那样，查尔斯·波德莱尔（Charles Baudelaire）还将艺术与卖淫进行了比较，以传达他们在爱与欲望、精神与超肉体体验、权力与脆弱之间的间隙中导航的共同潜力。[5] 波德莱尔在他对艺术和卖淫的本质的讽刺中写道：“什么是艺术？ 卖淫，”自始至终暗指 Journaux亲密的 艺术交流需要把自己让给别人。[6] 同样,在 《爱情商人， Mossa利用了这个熟悉的类比来达到他自己的目的，强调商品交换的相对剥削性系统，将一个人的审美劳动的销售与一个人的身体的销售相提并论。
为了进一步纠缠这种联系，Mossa在整幅画的路标和文本的艺术语言中逐字地刻下了商业化的卖淫。 这些艺术发型师和艺术杂货商有意将这家商人邻近的商店命名为“coffeur d’art”和“ciffeur d’art” 《爱情商人如妓女或老鸨，被视为制造艺术商品的同谋。 莫萨还用粗黑墨水在一个心形的标签上题写了“HORS CONCOURS / MEDAILLE D’or / EN 1900”，上面是一个死去的胎儿丘比特的保存罐。 “hors c在cours”一词过去和现在经常用于艺术展览，指的是提交展览的作品，而不是竞争或没有竞争的作品。 值得注意的是，“hors c在c在s”经常识别出资格过高因而不合格的作品。 这意味着这项工作是无与伦比的。 莫萨给经典的男性丘比特起了一个“hors c在cours”的名字，并小心翼翼地把他保存在一个圣物箱里。 莫萨没有像被困的女丘比特那样将他置于砧板上，而是在社会和审美价值之间建立了一个二元对立。 在这种情况下，被重视或保护的对象是经典的男性丘比特，而女性的身体则被利用来满足消费者的需求。
就像在莫萨家一样 《爱情商人在美国，费利西安·罗普斯（Felicien Rops）用语言尖锐地批评了艺术市场，尤其是在他的版画《艺术市场》中 女士，卡巴内尔先生 (图5)。 罗普斯描绘了一个年长的女人向观众提供一个年轻的裸体女孩，这个女孩可耻地把脸藏在她举起的手下面。 她头上戴着一顶帽子和一双袜子，使她赤裸的身体显得格外显眼，与她那头戴着帽子、披着披肩、身穿长裙、衣着厚重的老板娘形成鲜明对比。 电影标题“Ma fille”是一个充满亲昵意味的短语，意思是“我的女儿”，这与一位保护欲强的母亲的期望背道而驰，她把女孩的身体呈现给观众看。 罗普斯将这种对抗与一位名叫亚历山大·卡巴内尔（Alexander Cabanel）的特定消费者联系起来，他是一位著名的沙龙人物，以历史和神话绘画而闻名，这些绘画以高度性感的女性裸体为特色。 例如，他的 维纳斯的复兴 （1863）描绘了一个姿势暗示性的，新生的维纳斯漂浮在海面上。[7] 这幅画受到了很多人的赞赏，但左拉认为，如果卡巴内尔的维纳斯不是“裹着古典尿布”，她可能会冒犯到他， 把人们的注意力吸引到卡巴内尔的古典主义上，因为它是一种含蓄的性感。[8] 女士，卡巴内尔先生 通过卖淫的语言产生类似的指控。 当莫萨用语言，特别是“hors c在cours”来唤起沙龙赋予审美价值的特权时，罗普斯指责卡巴内尔——以及与沙龙有关的人——制造了一个只不过是隐蔽卖淫的体系。
回应和贡献当代作家和艺术家以卖淫为主题的词汇，作为批判沙龙和艺术生产的一种手段， 《爱情商人 把艺术和卖淫纠缠在一起。 莫萨将颜料和肉体的商品化置于一种对话中，这种对话有效地放大了市场上道德上串通一通的消费者的作用，这些饥饿的国际人群愿意购买任何被营销为艺术的东西。 正如莫萨有效地论证的那样，这些令人愉悦的商品所带来的后果，是那些被体制所困的次要肉体的消亡——比如妓女和艺术家。 通过粉饰经典 丘比特的卖家 他以讽刺的语言为主题，将商人的商店置于艺术商店之中，采用了现代维纳斯妓女的视觉语言。 她以一种古典的比喻为掩护，出售身体而不是艺术，作为对艺术世界商品化的比较。
科特尼·安德森·克莱默
_______________________________________________________________________
[1] Thomas W. Gaehtgens和Russell Stockman，“‘逃离奴役的爱’：普林斯顿大学艺术博物馆的素描”， 普林斯顿大学艺术博物馆记录 65 (2006); 14.
[2] 理查德·汤姆森，《罪恶的幻想与寓言》，于 辉煌与苦难：法国卖淫形象，1850-1910，主编：Richard Thoms在等人（巴黎：奥赛博物馆，2015），第211页。
[3] 埃米尔·左拉, 艾德。 马奈：Étude传记和批评伴随的个人档案，肖像，Éd。 马奈与布拉克蒙德的关系。 马奈，奥林匹亚 （巴黎：E. Dentu, 1867）， 13。 法语原文：“mais les arts， beinture左pour eux la grande不纯，la Courtisane toujours affamsame de chair fraiche, qui doit boire le sang de leurs enfants & les tordre tout pantelants sur sa gorge able。”
[4] 如上,13岁。 “我离开了” “我原谅了” “我离开了” “我离开了” “我离开了” “我离开了” “我离开了” “我离开了” “我离开了”
[5] 利奥贝尔萨尼, 波德莱尔和弗洛伊德 （伯克利：加州大学出版社，1977），8-15。
[6] 查尔斯·波德莱尔，《时代杂志》 作品完成。 1卷，主编克劳德·皮霍伊斯（巴黎：Gallimard， 1975）， 647-709。 “我要去哪儿？” 卖淫?”
[7] 有关Alexander Cabanel的更多信息，请参阅Michel Hilaire和Sylvain Amic， 亚历山大·卡巴内尔（1823-1889）：传统的爱情 （巴黎：Somogy Editi在s d 'Art, mus<s:1> Fabre出版社，2010）。
[8] Émile左拉，“no peintres au Champ-de-Mars” 洛杉矶的情况 （1867年7月1日）。 “berccedans des langes classiques。”