卢西安·弗洛伊德：《自画像
波士顿美术博物馆
2019年9月13日- 2021年5月3日
卢西安·弗洛伊德（Lucian Freud, 1922-2011）的肖像画在整个20世纪，特别是在英美领域，主导了具象绘画的话语。1 作为20世纪70年代颇具影响力的具象艺术家团体——伦敦学派（School of L在d在）的一员，弗洛伊德的生活和职业生涯与后期的抽象表现主义者并驾齐步。
与皇家艺术学院合作，波士顿美术博物馆（MFA）呈现 卢西安·弗洛伊德：《自画像, 由MFA现当代艺术副策展人Akili Tommasino策划（图1）。 这次展览是第一次探索卢西安·弗洛伊德一生的自画像。 展览以弗洛伊德的第一幅自画像开场， 自画像 （1940），然后通过他的绘画年表，引导参观者以椭圆形的方式走向他2002年的最后一幅自画像 自画像。 The 展览 showcases the artist’s ability to reveal a broad range of human emoti在s through different techniques as he shifts from cool-colored, detailed works to the pink, fleshy t在ed paintings typically associated with his mature style (fig. 2).
展览的时间顺序部分，包括“工作室里的反思”、“晚期自画像”和“绘画”，也追溯了弗洛伊德对不同媒介的实验。 他作为一个有吸引力的花花公子的名声只在章节文本面板上被快速提及，以便关注他的专业实践。 相反，策展方式强调艺术家对其内部和外部自我形象变化的迷恋。 展出的画作让人可以近距离地对比他在镜子、物质性和肖像中的裸体方面的实验。
展览指出了他2002年的油画作品中所展示的人物的厚厚的皮肤 自画像,反射, 揭示了艺术家对衰老身体脆弱性的关注（图3）。 重点是艺术家的技术巡回演出的力量，揭示了他对感官和粗糙的看法。 然而，追踪一个人几十年来身体变化的自画像是非常自恋和内省的。 这种对自我形象的迷恋的潜在含义在展览中仍未被探索。 同样未被提及的是弗洛伊德与他的模特之间令人不安的情感关系，隐含在 蓝指甲的弗洛拉 (图4)。 在这里，艺术家的影子侵占了一个年轻女子躺着的床。 影子，类似于镜子，把画布变成了一个由两个时间性包围的双重空间： an initial instance of the artist as producer of the scene and a sec在d time when the artist places himself al在gside the sitter as a subject of the painting.2 Addressing the uncanniness of this doubling would have provided a useful framework to understand the creative process of the artist in relati在 to his command of the medium and its materiality, as it enhances the emoti在al charge of the painting.
“自画像工作室”房间里悬挂的镜子鼓励参观者拍摄和分享展览中的自拍照，但这个空间未能将这些自拍照与弗洛伊德对自我塑造的更深入探索联系起来。 弗洛伊德的画作表明，我们应该对一致的、内化的自我形象持怀疑态度； 我们应该试着用别人看待我们的方式来理解我们自己——从不同的角度捕捉到的碎片。 此次展览展示的是“自我”，并没有给观众留下足够的空间来深入思考历史和现代的自画像。
这次展览成功地揭示了20世纪西方最具代表性的画家之一对物质和衰老的兴趣。 MFA揭开了这位艺术界名人生活方式的帷幕，同时揭示了他对人体衰老脆弱性的痴迷。
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香农的布雷
在进入波士顿大学攻读艺术和建筑史博士学位之前，香农·比利是伯明翰艺术博物馆美国和欧洲艺术系的来源新濠影汇线上赌场研究员。 她的新濠影汇线上赌场研究领域包括观念艺术摄影、现代主义雕塑和展览历史。
Chahrazad扎西·
Chahrazad扎西· 在加入波士顿大学艺术史与建筑系之前，她是一名独立策展人。 自2012年以来，她一直致力于推动中东和北非地区艺术史的出版，超越西方的经典。
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脚注
1. 波士顿美术博物馆， 卢西安·弗洛伊德：《自画像》 展览 介绍部分文本面板。
2. The impossibility of representing a living subject is 在e of Lucian Freud’s central themes, as the portrait has l在g been viewed as failing to capture the presence of the sitter’s subjectivity. 在讨论被再现的过程时，罗兰·巴特写到了一种不真实感：“我既不是主体也不是客体，而是一个感觉自己正在成为客体的主体；” 《Camera Lucida：对摄影的反思反式。 理查德•霍华德 （伦敦：丰塔纳，1984），14。 艺术家通过使用镜子和用巴特的话说，即主体的去双重化，来规避主体的客观化。