将来时：哈默德·奥维斯和阿斯旺大坝
1952年，在埃及复杂的殖民权力结构中长期隐含的紧张关系被提上了台面。 1952年的7月23日革命，导致了贾迈勒·阿卜杜勒·纳赛尔的政治崛起，成功地推翻了英国自1882年以来对埃及的占领，并反驳了法国在埃及的广泛影响 existed 自1798年拿破仑入侵以来 The 1952 revoluti在, followed so在 after by President Nasser’s nati在alizati在 of the Suez Canal in 1956, marked a critical turning point in the history of modern Egypt and became an impetus for decol在ial revoluti在 throughout Africa and Asia. 埃及的民族主义，以及它所激发的更广泛的泛阿拉伯主义和不结盟运动（N在-Aligned Movement），标志着摆脱殖民列强长期控制的自由终于成为可能。1
苏伊士运河的国有化使水路脱离了西方的控制，其发生是为了增加修建阿斯旺大坝（al-Saad al-Aali）的收入（图1）。 高坝是为了确保埃及的自给自足，通过将尼罗河蓄水成一个巨大的水库，即纳赛尔湖，将其流动的水转化为水力发电，为这个新兴的主权国家的独立做出贡献。 在这个乐观主义的时代，高坝的建设被广泛地描绘在绘画、摄影和其他媒体上。 埃及政府为艺术家们提供了赞助和资助，让他们在即将被淹没的土地上绘制大坝和努比亚村庄。2 虽然是政府赞助的，但这个项目允许多种艺术风格，甚至是对国家的微妙批评在作品中表现出来。3 例如，在 阿斯旺 （1964）， Ragheb Ayad（1892-1982）对大坝的描绘，观众被放置在接近地面的地方，被一群工人稍微拉开了距离（图2）。 阿亚德的画并没有以国家的名义颂扬工人，而是将工人与历史联系起来，唤起了建造古代法老纪念碑的艰苦工作。4 然而，不像阿亚德画中的工人，他们辛勤地铲土，工人在 在阿斯旺大坝 （1965）由埃及社会现实主义画家Hamed Owais（1919-2011）创作，取而代之的是与构成大坝附近发电站电力塔的未来主义机械部件相结合（图3）。5 在阿斯旺大坝 在这些革命年代，社会集体是如何被与大坝建设相关的技术要求重新定义的。
奥维斯的画作描绘了大坝的建设，其风格显示了墨西哥壁画主义的影响，并倾向于构成主义蒙太奇的几何构图结构。6 通过奥维斯的机械化形式和空间坍塌成几乎平坦的几何形状，整体外观 在阿斯旺大坝 与大坝涡轮机产生的电网管理系统有相似之处。
大坝建于1960年至1970年间，利用了苏联设计的现代技术（最终大部分资金由苏联提供，并由莫斯科的水利工程新濠影汇线上赌场研究所设计）来发电，并在此过程中控制尼罗河每年发生的洪水，这种洪水已经发生了几千年。7 这种干预不仅是一种入侵，重塑了埃及的自然景观，而且对努比亚人的生活经历造成了彻底的打击，努比亚人被迫撤离尼罗河沿岸的村庄，为大坝让路。8
苏联的专业知识在该项目中的应用包括在大坝深处建造一个控制室，该控制室调节大坝变电站的运行过程（图4）。9 与大坝的内部工作原理类似，奥维斯电力塔的线路和连接以一种几乎是示意图的方式交织在一起，就像一块足够大的电路板，可以容纳一个人的身影。 与此同时，奥维斯的景观也包含了一种微妙但同样真实的对工程现代性过程的召唤。 奥维斯对水库的渲染中，光滑的深蓝色掩盖了努比亚村庄的任何迹象，这些村庄实际上被淹没在水库下面，这引发了一个问题：奥维斯是如何为这种隐藏合理化的？ 在景观本身，我们看到新的建筑完成了对村庄的抹除。 这些建筑物可能是工人的临时住所或日间避难所，与施工车辆和设备一起点缀在河岸上。 似乎还有一个电话线的塔，上面可能有一个扩音器，用来宣布工作的开始和停止。10 这个场景避免了单一视角阅读的可能性，似乎不受世俗逻辑的束缚； 这个碎片化的、重新想象的现代景观的范围混乱重新配置了空间，并注入了计时和劳动的强制。11
通过大坝来利用自然力量的尝试产生了意想不到的效果，拉美西斯二世神庙（公元前1260-50年）和其他古代纪念碑的大规模洪水就很明显，这是由该工程引起的。12 洪水引发了联合国教科文组织的大规模干预，在纳赛尔湖岸边的新地点拆除、重新安置和重新组装法老的结构。13 与历史的重新映射类似，大坝本身由花岗岩组成，这些花岗岩来自阿斯旺地质上独特的岩层。14 这种花岗岩，很可能在前景的沙棕色岩石中可见 在阿斯旺大坝历史学家南希·y·雷诺兹（Nancy Y. Reynolds）认为，这一物理过程将时间观念颠倒了过来。15 这种错位感贯穿于奥维斯前瞻性视野的碎片化构图中。
大坝的建造用一个巨大的发电站取代了这些古老的遗址，将电网扩展到整个埃及（图5）。 由于大坝的修建，普通的埃及家庭拥有一台电视机成为了一种新常态，用本尼迪克特·安德森（Benedict Anders在）的话来说，这是一种全国同步广播的新体验。16 正如伊丽莎白·毕晓普推测的那样，这些广播在另一种意义上形成了一个“控制室”，通过政府选择的节目传播被宽恕的价值观。17 通过这种方式，大坝为埃及民族身份的新定义做出了贡献，同时它的连锁反应影响了更大的阿拉伯世界的政治和文化。18 当然，大坝本身在大众文化中占有重要地位。 用艺术史学家阿维诺姆·沙勒姆（Avinoam Shalem）的话来说，埃及的60年代“可以说是在阿斯旺大坝的标志下诞生的”。19 有关大坝的革命歌曲在电台里不断播放，人们可以看到努比亚人在无边便帽上绣着大坝的图案。20 许多国际要人，甚至让-保罗·萨特和西蒙娜·德·波伏娃都来亲眼看看大坝。21
大坝的建设在许多方面都是革命性的，也许是无意的。 艺术史学家安妮卡·兰森认为奥维斯的明显的宣传目的 在阿斯旺大坝 由于失去了在欧维斯之前的作品中至关重要的人性因素而变得温和。22 1947年，奥维斯从马德里圣费尔南多皇家美术学院（Royal Academy of Fine Arts of San Fernando）学习归来，随后在亚历山大美术学院（Faculty of Fine Arts）任职。他与其他著名的埃及艺术家（如Gamal el-Sigini、Gazbia Sirry、Zeinab Abdel Hamid、Salah Yousri和Youssef Sida）共同创立了埃及现代艺术团体。23 在1984年的一次采访中，奥维斯向卡尔努克描述了现代艺术团体：“我们认为革命的意识形态应该反映在艺术中。 我们现代艺术团体拒绝‘超现实主义’，因为它本质上是一种反叛，或者说是一种不以大众意识为目标的艺术。”24 在这里，奥维斯强调了他的立场，即艺术应该关注社会集体，以唤起埃及人民的内在精神为目标。 这一目标在俄勒冈州尤为明显 工厂工人 (1953)。 虽然在这幅画中，工人们在结束一天的劳动回家时显得有些疲惫和压抑，但欧维斯的现实主义让他们的个性和尊严得以表现出来。
从根本上说，现代艺术团体也拒绝了将过去作为塑造未来的工具的想法，而是将新的和现在作为埃及革命时刻的具体方面。25 在阿斯旺大坝 将这一概念扩展了一步，超越了欧维斯早期的人文主义表现。 工人与基础设施的物理和象征维度的融合 在阿斯旺大坝 重新配置owis对社会项目的关注，使其更加强调对技术和系统的依赖。 画中描绘的工人，两个人的脸被头盔遮住了，另一个人的脸被橙色的护目镜遮住了，他们很可能是来自现在已经消失的下面村庄的努比亚人，随着旧环境的消失，他们融入了新环境。26 然而，这些工人不会“说话”，并且像任何其他个人一样，会以复杂的方式看待这个项目。27 大坝的承诺及其进步的光环无疑是无处不在的，并带来了现代性和自由的新可能性。
然而，这些可能性使解放与大坝的现实影响进行了谈判。 埃法特·纳吉（1905-1994） 高坝 从1966年开始，我们可以恰当地比喻大坝的规划与大坝建设的无数物理后果之间的脱节（图6）。 Naghi将大坝的脚手架描绘成一个交叉的、纤细的线条团，这可能表明了项目本身的模糊性和不稳定性。28 大坝是一个雄心勃勃的计划，它将支持埃及的自由，很快就成为一项大规模的基础设施工程，标志着这个新独立的国家与大规模技术系统的融合。29
这个文本的一个版本包含在Centore的硕士论文，“技术，时间和状态：水电在后殖民埃及的美学”（泰勒艺术与建筑学院，天普大学，2020年5月）。
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克里斯蒂娜Centore
克里斯蒂娜Centore 是美国宾夕法尼亚州费城的作家和艺术家。 她于2020年5月毕业于泰勒艺术与建筑学院艺术史硕士课程。 她的新濠影汇线上赌场研究重点是纳赛尔时代埃及艺术中的技术、时代性和政治不结盟。
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脚注
1. 关于不结盟的历史，见Christopher J. Lee主编， 建立一个后帝国的世界：万隆时刻及其政治余波 （雅典：俄亥俄大学出版社，2010）。
2. 苏丹·苏德·阿尔·卡塞米，“埃及美术的政治：为人民发声”， 世纪基金会2017年5月16日 https://tcf.org/c在tent/report/politics-egyptian-fine-art/?agreed=1.
3. Al Qassemi，《埃及美术的政治》
4. 这一观察是基于对《阿斯旺，拉格布·阿亚德》（阿斯旺, Ragheb Ayad）中作品的描述，Barjeel艺术基金会，于2020年2月20日访问， https://www.barjeelartfoundati在.org/collecti在/ragheb-ayad-aswan/.
5. 这位艺术家名字的另一种拼写包括“Hamed Ewais”，例如，巴杰艺术基金会（Barjeel Art Foundati在）和佳士得拍卖行（Christie 's）拍卖这位艺术家作品的清单上都使用了这个名字；还有“Hamed Oweis”，莉莉安·卡努克（Liliane Karnouk）也使用了这个名字。 现代埃及艺术1910-2003（新修订版） （开罗和纽约：开罗美国大学出版社，2005年）。 的描述 在阿斯旺大坝，参见Anneka Lenssen的《可交换现实主义》 战后：太平洋与大西洋之间的艺术，1945-1965，主编Okwui Enwezor， Katy Siegel和Ulrich Wilmes（伦敦和纽约：Prestel出版有限公司，2016），430-435。
6. 比如，看看亚历山大·罗德琴科（Aleksandr Rodchenko）在苏联期刊上的宣传照片系列 建设中的苏联（苏共）它主要活跃于20世纪30年代。 我感谢詹姆斯·梅尔·托马斯博士为我指明了这个方向。 更多关于 建设中的苏联，与同时代的美国新政摄影相比，可以在Timothy A. Nunan的“苏联民族政策，‘建设中的苏联’和比较背景下的苏联纪实摄影，1931-1937”中找到。 Ab Imperio 不。 2（2010年4月）：47-92。
7. 阿维诺姆·沙勒姆在《人类对自然的征服：加扎尔、萨特和纳赛尔的大阿斯旺大坝》一书中指出，大坝的建造时间为1960年至1970年。 Nka：当代非洲艺术杂志 不。 32（2013年春季）：25。 更多关于苏联政府在大坝建设中的作用，见Elizabeth Bishop，“控制室：阿斯旺高坝的可见和隐藏空间” 发展景观：现代化话语对东地中海自然环境的影响帕纳约塔·皮拉主编（剑桥：哈佛大学出版社，2013），74页。
8. 努比亚人是非洲的一个穆斯林族群，通常被认为是埃及法老的直接后裔。 参见安妮m詹宁斯1995年对阿斯旺北部努比亚社区的人类学新濠影汇线上赌场研究（因此，在大坝建设期间，对他们来说，驱逐不是强制性的），了解更多关于努比亚文化和建筑的信息(安妮m詹宁斯， 西阿斯旺的努比亚人：变革中的乡村妇女 （Boulder and L在d在: Lynne Rienner Publishers, Inc., 1995）。 根据詹宁斯的说法，由于大坝的建设，5万努比亚人被重新安置在康姆博； 詹宁斯 西阿斯旺的努比亚人 28.
9. 毕晓普，“控制室”，81号。
10. 我感谢埃米莉·诺伊梅尔博士指出了喇叭的存在，这标志着计时的概念。
11. 与埃及暂时性的概念相关的是巴拉克对格里高利历对伊斯兰教的影响的分析以及埃及电报的建立； 巴拉克：《过时：殖民时期埃及的‘文化’时代》 灰色的空间 不。 53（2013秋季）：6-31。
12. 《人类对自然的征服》，第25页。
13. 如上,26岁。
14. 南希·y·雷诺兹，《建设过去：埃及的岩石景观和阿斯旺高坝》，载于 沙子上的水：中东和北非的环境史艾伦·米哈伊尔主编（纽约：牛津大学出版社，2013），第194-197页。
15. 出处同上,182年。
16. 有关大坝及其与电视的连接的更多信息，请参见Bishop，“控制室”，81。 同样，本尼迪克特·安德森（Benedict Anders在）将国家新闻的“同时性”描述为国家身份如何构建的一个决定性特征，即同一信息被一个国家边界内的所有人阅读； 本尼迪克特安德森, 想象中的共同体：对民族主义起源与传播的反思 （伦敦：Verso， 2006）， 24-25。
17. 毕晓普，“控制室”，81号。
18. 在这里，我将毕晓普对大坝与电视关系的评估与沙勒姆对大坝对文化整体影响的观察结合起来； 沙勒姆，《人类对自然的征服》，21页。
19. 《人类对自然的征服》，第25页。
20. 雷诺兹，《建设过去》，187,194。
21. 沙勒姆，《人类对自然的征服》，21-22页； 沙勒姆说，萨特和波伏娃也看过一幅名画， 高坝 Abdel Hadi al-Gazzar在埃及时写的。
22. Lenssen，《可交换的现实主义》，434页。
23. Nadia Radwan, “ Hamed Owais, ” 现代艺术与阿拉伯世界百科全书，于2020年4月2日获得， http://www.encyclopedia.mathaf.org.qa/en/bios/Pages/Hamed-Owais.aspx.
24. Karnouk, 现代埃及艺术, 80年。 超现实主义是两次世界大战期间和二战期间埃及的一个突出的艺术运动； 比如Sam Bardaouil， 埃及的超现实主义：现代主义与艺术与自由团体 （伦敦、纽约：i.b. Tauris & Co. Ltd., 2017）。 二战后，超现实主义美学也被埃及当代艺术团体所采用，其中包括al-Gazzar。 《当代艺术团体宣言》英文版转载于 阿拉伯世界的现代艺术：主要文献, eds。 安妮卡·兰森、莎拉·罗杰斯和娜达·夏布特（纽约：现代艺术博物馆，2018），113-116。
25. Karnouk, 现代埃及艺术, 78年。
26. 在这里，我认为来自被摧毁村庄的努比亚人也受雇于大坝的建设，这是雷诺兹在1994年的《建设过去》（Building the Past）中提出的观点。
27. 这里我要引用加亚特里·斯皮瓦克的《次官能说话吗？》“在 殖民话语与后殖民理论，主编：劳拉·克里斯曼和帕特里克·威廉姆斯（纽约：哥伦比亚大学出版社，1994），66-111页。
28. 这是Barjeel艺术基金会网站上对作品的描述； 参见“高坝，Effat Naghi”，Barjeel艺术基金会，2019年12月10日访问； https://www.barjeelartfoundati在.org/collecti在/effat-naghi-the-high-dam/.
29. 有关阿斯旺大坝对环境和社会影响的更多信息，请参见帕特里克·凯恩， 现代埃及的艺术政治：美学、意识形态与国家建设 （伦敦：i.b.t uris & Co Ltd., 2013），特别是凯恩在第6章“上埃及艺术的冲突：' Abd al-Hadi al-Gazzar和他的同时代人，”139 - 171中关于“阿斯旺大坝在埃及艺术中的表现作为国家、地区和劳工辩证关系的话语”的讨论（第139页），以及Timothy Mitchell， 专家的统治：埃及，技术政治，现代性 （伯克利、洛杉矶和伦敦：加州大学出版社，2002年）。