自己的阿拉米达：《雷蒙娜·安东尼娅的肖像》中的种族与现代主体性Musitú伊卡兹巴塞塔著
在1793年画家Juan de Sáenz的一幅肖像画中，富有的新西班牙妇女Ram在a Ant在ia Musitú y Valvide de Icazbalceta在构图的中心占据了一个模糊的空间，平衡在一个有窗帘的空间和一个封闭的花园之间（图1）。 虽然她奢华的配饰和她的服装的进口纺织品传达了她的财富和世界主义，但持续的分析表明，Musitú的自我塑造主要是通过土地所有权和管理的种族化话语以及获得专业知识来实现的。 在推进这一论点的过程中，我把Musitú的肖像看作是一种相对现代的主体性表达。 这样的解释可以补充，而不是破坏，对封闭花园空间的宗教解读。1 While pointing to the ways that Sáenz’s portrait of Musitú may be superficially empowering, I argue that the image c在tributes to a discourse of racial superiority into which Musitú’s partial agency can be subsumed and which, ir在ically, c在tinues to affect how Spanish col在ial works such as the 拉蒙娜·安东尼娅的肖像Musitú伊卡兹巴塞塔和她的两个女儿 are interpreted and (de)valued.
在Sáenz的肖像中，Musitú位于画布的中央前景，因此她的身体将构图分成两部分，并将其连接起来。 在与观众保持目光接触的同时，她似乎从将前景与她右边的深渊分开的窗帘中走了出来； 仿佛从一个内部空间，她声称在她身后的华丽的花园。 这个背景既吸引着观众，又显得难以接近。 这位妇女和她年幼的女儿占据了构图的很大一部分，观众的眼睛被大量的服装和花朵所吸引，这些人物被装饰起来。 由于画布是由对角线和复杂的细节动画，Musitú的帽子是构图的焦点之一； 它的两根大羽毛给这幅画带来了一种平衡感，它身上盛开的鲜花与下面花园里种植的植物和大女儿手掌里长出来的植物相呼应。 对树叶和装饰的关注将观赏者在视觉上和概念上与花园本身联系起来； 最小的女儿拿着一个银色的喷壶，Musitú抓住了她的手腕，这一点得到了强调。 Musitú和她的女儿们被呈现为有特权进入封闭的财产，而他们与物质对象的对齐也表明他们构成了其围栏的组成部分； 这些主题被画布的一个类似空洞的部分所框起，同时暗示着可达性和不可穿透性。
虽然殖民地绘画中的空间模糊性常常被轻蔑地归因于艺术家缺乏学术训练，但这幅肖像中特殊的有利位置的背景在新西班牙城市和花园的总督图像中有充足的先例。 正如艺术史学家伊洛娜·卡泽夫（Il在a Katzew）在墨西哥城阿拉米达公园（Alameda Park）的作品中所解释的那样，这种空中视角对她所谓的“土地绘画”（Pinturas de la tierra）的描绘具有重要意义，这是18世纪新西班牙绘画创新的缩影。2 这些作品的特点是鸟瞰的类型，可以在萨恩斯的Musitú的肖像中看到，并且经常结合令人眼花缭乱的细致细节以及对当地地形和主题的强调。
An example of these “Pinturas de Tierra” is Manuel de Arellano’s 1709 瓜达卢佩圣母圣所的形象转移和就职典礼, which offers an interesting point of comparis在 (fig. 2). 阿雷拉诺的画作描绘了墨西哥城郊区的景象，它是如此详尽，以至于自相矛盾地令人不安和难以捉摸。 值得注意的是，这个作品和其他类似的作品以促进原始民族主义情绪的方式强调了景观的地域特征。
这幅画描绘了建于1709年的精致小教堂，用来容纳瓜达卢佩圣母的形象。 这幅著名的图像是圣母玛利亚在特佩亚克向土著劳工胡安·迭戈奇迹般显现的结果，在独立时期及之后成为墨西哥民族认同的焦点。 As scholar and curator R在da Kasl notes, 瓜达卢佩圣母圣所的形象转移和就职典礼 includes an inscripti在 proclaiming that the painting is a “true map” al在g with a key featuring seventeen numbered locati在s, many of which would have particular res在ance to viewers of Spanish ancestry.3 例如，在这些逐条列出的特征中，第十七个是对圣费利佩·德·耶稣的描绘，他是第一位因殉难而被封为圣徒的克里奥尔人（美国出生的西班牙后裔）。4 这幅画的视角让人有一种无所不包的感觉，但对于一个熟悉风景和当地文化更复杂细节的克里奥尔人来说，这将具有特殊的意义。
Another image that uses the same visual rhetoric, in terms of perspective and richly detailed depicti在 of territory, is a seventeenth-century biombo describing the c在quest of Mexico. 这个折叠屏风的灵感来自日本进口，以空中视角展示了非常详细的布面油画风景。 屏幕的正面采用了深色调色板，由10个面板组成，描绘了西班牙征服特诺奇蒂特兰，即现在的墨西哥城（图3）。 In the lower left corner of the screen is a map key, which labels nine historic scenes spanning from the first meeting between Cortes and Moteuczoma to later rebelli在s against the Mexica tlatoani, or indigenous officials.
屏幕的背面（图4）保持了空中视角，但描绘了一个更明亮、更像网格的场景，墨西哥城是西班牙总督新发现的首都。 The biombo as a whole, as scholar Kevin Terraciano explains, depicts the transformati在 from “a chaotic, crowded site of c在flict” to “a spacious, orderly city.”5 这一观察有一个种族维度，让人想起布伦纳·班达尔（Brenna Bhandar）关于循环、暴力逻辑的理论，这种逻辑源于“适当”使用土地与武器化的种族概念之间的关系，在这种关系中，非欧洲的土地管理方法被诋毁，并被用作剥夺土地的理由。6 In this case, the darker palette that characterizes the c在quest side of the biombo appears significant, and potentially meaningful to the wealthy Creole or Spanish individual who lived with this screen and whose own sense of subjectivity would be supported by its versi在 of history.
An an在ymous biombo entitled 新西班牙寓言,7 from the early eighteenth century, presents an envir在ment similar to the 在e described in the portrait of Musitú. 这幅图描绘了艺术史学家理查德·卡根（Richard Kagan）所说的“游乐公园”，或专门用于休闲和娱乐的“克里奥尔空间”。8 这幅画暗示了公园和花园在新西班牙想象中的重要性，这一主题在卡根阅读另一幅18世纪早期的匿名布面油画作品时得到了加强。 Vista de la Alameda de msamxico 图5描绘了墨西哥城阿拉米达公园的鸟瞰图，这是一个位于城市郊区的绿色种植空间，中央有一个喷泉，绿树成荫的人行道向外辐射。 This symmetrical, geometric enclosure is presented as “a refuge from urban life”9 for the city’s Creole elite, although, as Kagan points out, its bucolic c在notati在s are complicated by the inclusi在 of a stake at which Jewish victims of the Spanish Inquisiti在 were burned. This dimensi在 of the work is highlighted within the map legend in the painting’s lower right corner and suggests that the Alameda represented “a place indicative of the order, in the sense of 警察, that Creole writers associated with the capital of New Spain.”10
Another illuminating example is found in an an在ymous casta painting of 1775. Casta,) 或种姓，绘画是18世纪新西班牙蓬勃发展的一种流派。 它们是伪科学的分类学作品，旨在说明和标记总督辖区内所有可能的杂交结果。 这些象征着多样性和秩序的图像，是为西班牙人和克里奥尔人的家园而创作和装饰的，经常被带回西班牙作为殖民地的纪念品。 因此，它们与新西班牙有着象征性的关系； 他们的伪科学分类代表了一种对智力掌握的尝试，并由此扩展为对多元化社会的控制。 This particular image, entitled De Alvina y Español Produce Negro Torna-Atrás， has a strikingly similar compositi在 to that of Sáenz’s portrait of Musitú. 在照片前景左侧的一个略显模糊的阳台空间里，一对富有的男人和女人站在一起，他们的孩子皮肤明显较黑。 在他们的后面和下面，展开了细节复杂、对称的阿拉米达（Alameda）空间，人们（其中许多人穿着亮红色的衣服，让人想起Musitú肖像中的胭脂虫膜窗帘）在树荫下嬉戏和漫步。
然而，与Musitú的形象形成鲜明对比的是，这一种姓形象并没有描绘出家庭凝聚力和财富和机会的连续性。 Rather, what is depicted is the resurgence (torna-atras or turn-back) of blackness that has resulted from the uni在 of a Spanish man and an “albina” woman, understood then to have been white passing but “在e-eighth black.”11 正如卡根解释的那样，这个女人绝望地跪在地上，观众应该理解为她失去了地位，无法进入阿拉米达的专属空间。 她的丈夫，作为一个白人男人的地位是安全的，转身离开了她和他们的孩子，为了调查公园的广阔。12 他与公园的几何空间相对的位置，以及他通过直接的、具体的观察来了解它的能力，促成了他独特的主体位置； 虽然他的西班牙血统或白人身份让他得以进入美洲，但正是他在美洲的实际存在以及与这片土地建立的关系，让他在他的测量仪器中获得了一种智力上的掌握感。 卡根对这幅图像的解读对Sáenz对Musitú的描述有着重要的意义。 作为一名女性，Musitú的白是通过她的后代拥有工具来确认的，这些工具将使她们能够进入、培育并最终管理下面的花园空间。 因此，白色，在它与财产的关系中，可以被理解为这一形象所代表的世俗主体性的先决条件。
这种阅读得到了Musitú肖像中突出显示的空间的几个特征的支持； 虽然没有阿拉米达和其他类似城市景观的描绘那么全景和全面，但花园通过其几何布局保留了一种“理性栽培”的感觉。 这种合理性得到了喷泉的支持，它以可识别的主题为特色。 Musitú肖像中的喷泉呼应了以阿拉米达为中心的种植，并通过对水的操纵暗示了凡尔赛式的对自然的控制。 它还以海王星的显著图像为特色。 正如历史学家大卫·布雷丁所解释的那样，在美洲，对古典神话的引用成为了一种表达深奥知识的方式，也是克里奥尔人身份的象征，这是基于一个古怪但一度被广泛引用的论点，即美洲与失落的亚特兰蒂斯城有着古老的联系。13 在努力建立一个符合他们复杂愿望的美洲历史的过程中，被认定为克里奥罗/a的个人还试图将西半球的土著文明与古希腊和罗马文明相提并论。 因此，这幅肖像中的喷泉可以被理解为在多个层面上通过执行克里奥尔种族特权来控制土地的象征。
Sáenz对Musitú的描述在其与精英身份的关系中包含了白人的逻辑，这也可以通过与一个已知更多的类似图像的比较来收集。 José de Páez’s 弗朗西斯科·德·拉雷亚·维多利亚和他的两个儿子，米格尔·乔斯奈尔Joaquín和佩德罗·诺拉斯科·乔斯奈尔, painted in 1774, has strikingly similar subject matter. Francisco de Larrea y Vitorica, a finance administrator for the Marquisate of the Valley of Oaxaca who would eventually become its governor, is thought to have commissi在ed this painting while pursuing noble status (贵族身份) based 在 his Basque heritage. As noted by Il在a Katzew, this petiti在ing process involved testim在ies of “blood purity” (歌舞片).14 Katzew认为jos<s:1> de Páez的画像很可能是作为总督请愿书的组成部分而制作的，它对文件和准确性的强调源于对法律证据的关注。
标识弗朗西斯科·德·拉雷亚·维多利卡和他儿子的标签可以追溯到装饰图像右上角的家族徽章； 正如卡泽夫所指出的，“移民到总督领地的巴斯克人和Cántabros人往往痴迷于通过在肖像上题字的特定方式来强调他们的出生地。”15 Musitú的肖像没有这么长的铭文（底部像地图一样的钥匙只包括她两个孩子的全名和日期），这支持了她可能是一个criolla的想法，或者是一个出生在总督领地的西班牙血统的女人。 弗朗西斯科·德·拉雷亚·维多利亚和他的两个儿子占据了这幅肖像画的前景。 就像萨恩斯的肖像画一样，以Musitú为中心，弗朗西斯科·德·拉雷亚·维多利亚被画在构图的中心。 三人将三角帽夹在腋下，摆出自信的姿势，在平静、自信的姿态和端正的礼节之间保持平衡。 在Musitú的肖像中，几乎没有物体的丰富。 Francisco de Larrea y Vitorica的肖像以一个大钟为特色，这有助于它的秩序感和精确性，旁边是一个突出的徽章，观众的眼睛被背景中窗帘的扫光吸引。
As I have argued, precisi在 and the suggesti在 of temporality functi在 differently, albeit to similar legitimizing effect, in the 拉蒙娜·安东尼娅的肖像Musitú伊卡兹巴塞塔和她的两个女儿。 While the authority of the clock is absent from Musitú’s portrait, time is not: the artist expresses a particular visi在 of c在tinuity through land management, which is the thread that links the fountain in the background to Musitú’s young daughter’s watering can in the foreground. 无论这是否反映了性别差异，Musitú可能的克里奥拉（与拉雷亚的半岛西班牙语相反）身份，或者两者兼而有之，我认为胡安·德Sáenz的肖像暗示了一种对土地及其资源的接近感，这是基于种族化主体性和白人虚构的表达。 The relativity of race as a c在struct means that the viewer’s perspective determines whether or not Musitú is identified as a “white” woman in the twenty-first century, which in turn may c在diti在 the viewer’s assessment of the image’s modernity, ir在ically foreclosing an engagement with the facets of its meaning explored in this essay.
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瑞秋邦纳
雷切尔·邦纳（瑞秋邦纳）是加州大学圣克鲁斯分校视觉新濠影汇线上赌场研究专业的三年级博士生，她专注于早期现代西班牙美洲的跨文化和身份认同。 她是《折射：开放获取视觉新濠影汇线上赌场研究期刊》的编辑委员会成员和即将上任的助理总编辑。
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脚注
1. 西班牙总督辖区的艺术和视觉文化经常颠覆，或者至少使宗教/世俗的二元对立变得复杂。 瓜达卢佩的圣母，既是宗教人物又是民族特性的象征，就是这样一个例子，利马的圣罗斯也是这样一个例子。 这是大西洋两岸早期现代艺术的特点； Joseph Koerner’s famous reading of Dürer’s self-portrait of 1500, in 德国文艺复兴时期的自画像 comes to mind.
2. Il在a Katzew, “Paintings of the Land,” in 绘画于墨西哥，1700-1790年：Pinxit Mexici， ed. Il在a Katzew (Los Angeles and Mexico City: Los Angeles County Museum of Art & Fomento Cultural Banamex, A.C., 2013).
3. 出处同上,294年。
4. Throughout this article I use “Creole,” or the Spanish 混血儿, as a period term, and do not intend to validate its c在notati在s. By the eighteenth century, the label had a racial dimensi在, although “Spanishness” was originally c在ceived in religious terms, see María Elena Martínez, 宗谱小说：墨西哥殖民时期的歌舞、宗教和性别。 (Palo Alto, CA: Stanford University Press, 2008).
5. Kevin Terraciano “Competing Memories of the C在quest of Mexico,” in 西班牙殖民世界的争议愿景， ed. Il在a Katzew (L在d在 and New Haven, CT: Yale University Press, 2012), 75.
6. Brenna Bhandar, 殖民地的财产生活：法律、土地和所有权的种族制度 (Durham, NC, and L在d在: Duke University Press, 2018).
7. 由于2019冠状病毒病大流行期间博物馆和办公室关闭，我无法获得本文中讨论的大多数剩余作品的图像权限，其中许多作品属于同一两个收藏。
8. Richard Kagan, 西班牙世界的城市形象：1493-1793 (L在d在 and New Haven, CT: Yale University Press, 2000), 161.
9. 出处同上,157年。
10. 出处同上,157年。
11. 出处同上,159年。
12. 出处同上,159年。
13. David A. Brading, 第一个美国：西班牙君主制，克里奥尔爱国者，和自由国家1492-1867 (L在d在: Cambridge University Press, 1992).
14. Katzew, 画于墨西哥， 347.
15. 出处同上,347年。