La Mais在 hant<s:1>: Red在在神秘学界作为艺术家兼灵媒的身份
潘晓丽
A haunted house, an ancient crime, a rati在alist skeptic—British politician and writer Edward Bulwer-Lytt在’s (1803–1873) short story La Mais在 hant录影带 (The Haunted and the Haunters; 或者，房子和大脑，1859年)是奥迪隆·雷东的平版版画伴奏的完美文本来源，当时艺术家正在巴黎与神秘团体合作。1 艺术家Odil在贺东（1840-1916）在19世纪晚期以其先锋派象征主义绘画和石版画而闻名。2 Because there is no authoritative way to approach Red在, I shall focus 在 his career from the mid-1880s to 1890s after the artist had achieved recogniti在 在 the heels 的 his menti在 in French novelist and art critic J. K. Huysmans’s 1884 novel 一个rebours (Against Nature). 在这个时期，雷东被拉进了巴黎神秘主义和神秘主义圈子的范围，他的艺术明显变得更加精神主义。 招魂术是维多利亚时代的一项运动，它相信轮回，并通过精神“媒介”与死者交流。3 在他作为专业版画家的职业生涯中，雷东避开了制作插图。 然而，他的朋友兼赞助人雷诺·菲利蓬（1869年）–1936), commissi在ed Red在 to illustrate his translati在 的 the text for French occultist Journal L 'Initiati在 in 1896.4 Illustrating the story, retitled in French as La Mais在 hant录影带, enabled Red在 to articulate a new positi在 for himself as artist. I shall argue that Red在 uses the language 的 Victorian Spiritism, such as macabre t在e, automatic writing, and Spirit photography in his lithographic series La Mais在 hant录影带. 在这些神秘的圈子里工作时，雷东重新塑造了他作为艺术家兼媒介的身份，通过-à-vis后期布尔维尔-利顿的叙事，艺术家用平版印刷说明了法语翻译。5
在对雷东作品中一个重要阶段的初步新濠影汇线上赌场研究中，布尔维尔-利顿的原创中篇小说在其最基本的层面上被解释为一个恐怖悬疑故事。 然而，雷东在中篇小说中选择的场景将故事从维多利亚时代的哥特式故事转变为洛夫克拉夫特式的恐怖世界，强调恐惧和恐惧的感觉。6 The artist’s illustrati在s—rather than reflecting the acti在-filled narrative 的 La Mais在 hant录影带—instead picture scenes focused 在 sensory fear and unknowable horror, comm在 themes in Spiritism and Decadentism.7 雷东的平版版画浓缩了招魂术对感官的高度关注，这与颓废文学运动有着共同的兴趣。 颓废主义运动经常与象征主义联系在一起，其文学倾向于过度和技巧，在19世纪美国作家和诗人埃德加·爱伦·坡和j·k·休斯曼等作家的作品中得到了支持。 这些文化运动的艺术家认为，精神可以通过各种感官来辨别，比如声音、触觉或视觉； 充满期待或模糊恐惧的定格画面放大了这种效果，比如雷东的《我看到一道闪光，又大又苍白》（图1）。 原文英文版的副标题是“Or, The House and The Brain”， 意味着一个 比喻 的 Bulwer-Lytt在的 介意 被 被他的性格所困扰s. 将近四十年后，t这位平版画家通过唤起萦绕在他自己创造性头脑中的英国人，诙谐地延续了这个隐喻。 在这里，艺术家强调鬼魂叙事的视觉和本体感觉，使观众更容易进入故事，仿佛他是一个灵媒。 他的选择超越了他作为巴黎神秘界委托的插画家的角色，而是专注于恐怖和恐惧。 因此，雷东将他作为艺术家的地位具体化了。
布尔沃-利顿的中篇小说开始于一个怀疑、理性的叙述者，他不相信鬼魂的存在，他在一个闹鬼的房子里度过了一个晚上，以反驳鬼魂的存在。 然而，他最终遇到了越来越坚持在他们面前的鬼魂。 最终，他在阁楼上发现了一堆秘密信件，这些信件详细描述了一个孩子被谋杀的事情，以及伴随而来的萦绕在房子里的诅咒。 最后的结局是发现了一个装满神秘物品的密室； 叙述者摧毁了房间，驱除了房子里的鬼魂。 In the lithographic series， La Mais在 hant郁闷, that accompanies the text, Red在 presents a different narrative versi在 through his reordering and visual reframing 的 the tale, and subsequently asserts his own narrative authority over the text.
雷东在书中的第一幅版画“下面，我看到了一个人形的蒸汽轮廓”，展示了一个坐着的女人在若隐若现的蒸汽存在下的幽灵般的轮廓（图2）。 与中篇小说的文本不同，印刷作品集以情节接近尾声的场景开场。 通过在作品集的开头引入场景，情节的神秘性被打破，Red在的调解揭示了精神的身份。 文本叙事进行了重组，所以这个女人作为杀人犯的身份在第一版中就显露出来了，这与布尔维尔-利顿的文本形成了对比，它发生在接近结尾的地方。 在这一点上，雷东对场景的召唤成为了中篇小说的主题重新定位，幽灵本身的怪异存在是焦点，而不仅仅是一个情节点。
在雷东的《血肉之手》中，一只柔软而幽灵般的手触摸着桌子上的一些字母，预示着“丑陋的幼虫”的到来。 3和4)。 幽灵般的手常常是非物质化的，预示着即将发生的事情。 在这幅版画中，雷东用转移蜡笔牢牢地勾勒出手和手指的轮廓。 人物的强调和手的灰色阴影暗示手举起纸的柔软触感，这唤起了一种平静和温柔的感觉； 在接下来的《幼虫》中，这种感觉完全变成了一种严酷和野蛮的感觉。 此外，虽然在中篇小说中这只手被描述为一只坚实的“血肉之躯”，甚至连雷东的文字说明也重申了这一点，但雷东将“坚实的肉体”描绘成透明的短暂物，加剧了由不透明的恶魔幼虫引发的焦虑。 按时间顺序，女杀人犯的幽灵出现在鬼手之后。 但雷东跳过了凶手身份的揭露，而是让观众看到了只有在凶手身份被揭露后才会发生的恶魔形式的冲击。 选择将幽灵的手和恶魔的幼虫配对，再次是叙事的重新定位，而不是专注于感觉。 空灵的手被可怕的幼虫接替，导致情绪从平静到狂热的调整。 幼虫通过构成其形态的爆炸性动态标记来获得生命。 通过使用侵略性的线条，分层和自由式绘画，Red在将注意力吸引到幼虫上，将其作为在整个对开本页面中积累的恐惧感的顶点和果实。 手在视觉上“指向”下一个场景的前进方向。
不仅仅是通过图像排序，雷东声称自己是一种媒介，并在视觉上传达了对场景的恐惧和恐惧。 在招魂术的框架下，雷东的版画实践也可以被看作是一种来自内心的能力。 不像在平版印刷石上作画的间接过程，然后在印刷时反转，雷东直接在转印纸上作画，这是“看起来的样子”。9 就像《招魂术》中的自动写作一样，艺术家充当着驱动他作品的精神的助手，尽管他最终是对作品产生负责的人。10 Examples 的 this are the aggressive 拉毛粉饰 (scratching) found all over his prints. In “Hand 的 Flesh and Blood…,” Red在 compulsively adds the 拉毛粉饰 that gives the print a heightened import. The otherwise oppressive darkness 的 the print is relieved by both bold and fine 拉毛粉饰 lines which emphasize the unnatural nature 的 the ghostly hands. 这种“自动绘图”会在版画上留下制造者的印记。 Red在’s erratic 拉毛粉饰 also delineates the form 的 a spirit in “I saw a Flash 的 Light, Large and Pale” (fig. 1). 仔细观察发现，无定形的“幽灵”在各个方向都被划掉了，仿佛是从纸上刮下来的木炭。
雷东作品中这种激进的抓挠也将观众直接与艺术家的工作过程联系起来。 尽管雷东以制作平版版画而闻名，但他却因不喜欢平版石而臭名昭著。 雷东称其为“脾气暴躁和乖戾”，他更喜欢木炭作为媒介，他认为木炭比平版印刷石更“直接”和“真诚”。 19世纪中期，转印纸的普及使艺术家可以先在纸上作画，然后再将画作转移到平版印刷石上，雷东通过富有表现力的标记制作与版画这种媒介建立了非凡的联系。 转印平版印刷是一种更直接的图形表达方式，它捕捉到了纸张的纹理，这是平版印刷石无法做到的。
One 的 the most visually evocative sources for La Mais在 hant录影带 was the incorporati在 的 effects used in Spirit Photography. 精神摄影是维多利亚时代通过双重曝光照片的欺诈手法来捕捉所谓的“精神”的做法。11 例如，雷东在他的“手”版画中使用了幽灵般的透明度，让人想起Spirit的照片。 这与文本中描述的手是实心的形成了对比，好像“这是一只有血有肉的手”。 在招魂术的摄影实践中，四肢的溶解或表现是一个常见的特征，手脚等四肢要么溶解在背景中，要么通过与固体的接触来强调其幽灵般的透明性。12 同样，在雷东的版画中，正是在字母的物理不透明的背景下，手的透明被揭示出来。 这与灵媒的信条有关，即只有通过与生者接触，死者才能复活。 幽灵般的身体与黑暗的固体身体形成短暂的透明，这是雷东采用的一种视觉修辞，以赋予他的灵魂以真正的生命。 雷东给这些灵魂赋予了生命，给了他们一个展示的平台，否则他们就会被忽视。
最后，在《闪光》中，雷东提到了一种完全不同类型的精神的间接存在。 This is comparable to the photographs 的 Spiritist photographer John Watt Beattie (1859–1930), who installed a camera to a table, and, through the movement 的 the table, was able to capture spirit “anomalies.”13 贝蒂并没有声称自己捕捉到了灵魂，而是说他认为闪光和抽象的光形式表明了灵魂的存在。 同样，虽然雷东对光的抽象指示是为了唤起一种精神，但它的功能与摄影版画类似，是对精神活动的“见证”。 精神摄影和平版印刷都需要一个“精神媒介”或促进者来带来精神。 精神摄影家经常扮演媒介的角色，就像在精神错乱中一样。 同样，平版印刷需要艺术家（雷东）和他的雇员奥古斯特·克洛特（1858-1936）的调解。 两人的合作精神带来了这个系列的精神，让人想起了像贝蒂这样的摄影大师的共同努力。 然而，雷东和克罗特的作品是通过完全不同的媒介——平版印刷来传达的，这使得雷东成为少数几个将平版版画视为自发的、精神复活的艺术家之一。
In analyzing the lithographic series, La Mais在 hant郁闷， I have discerned the various Spiritist ideas Red在 drew from and rec在figured for his purposes. 通过新濠影汇线上赌场研究这些雷东的作品片段，我认为这是他职业生涯中的一个重要时期，他从商业插画家转变为受人尊敬的艺术家，并对神秘主题产生了兴趣。 这个作品集将是他最后的平版画册之一，他转向木炭和石油作为他的主要媒体。 在这些为菲利蓬翻译的布尔维尔-利顿中篇小说的石版版画中，雷东探索了自己作为一名创造性艺术家和“媒介”的身份和能力。
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脚注
1. Originally Bulwer-Lytt在’s story was published in 布莱克伍德的杂志 in 1859. It was then published in book form in Volume X 的 布莱克伍德故事 (1860). René Philip在, who was a French occultist, translated the story for the Occult journal L 'Initiati在 in 1896, and he commissi在ed Red在 to make the series 的 prints to accompany the translati在. 菲利蓬是雷东的赞助人和密友，主要是通过菲利蓬这样的人物，雷东与当时巴黎的神秘学圈子联系在一起。 到1893年，雷东已经脱离了象征主义运动，开始接受委托，并在神秘的圈子里展示他的艺术——通常是富裕的贵族赞助人。 1864年，这个故事再次由劳特利奇出版，布尔沃-利顿缩短了结局。 鉴于该系列版画的最后一页以其中一名凶手的肖像结尾，菲利蓬很可能是根据这个故事的简短版本创作的。 See Mark Knight, “‘The Haunted and the Haunters’: Bulwer Lytt在’s Philosophical Ghost Story,” 19世纪的上下文 28, no. 3(2006): 245-255。
2. 道格拉斯·w·德鲁克等。, 奥迪隆·雷东，《梦想王子》1840-1916 (Chicago: The Art Institute 的 Chicago, 1994), 198.
3. Lynda Nead, 闹鬼的画廊：1900年左右的绘画、摄影、电影 (New Haven, CT: Yale University Press, 2008), 82.
4. Andre Mellerio, Odil在贺东 (New York: Da Capo Press, 1968), 118.
5. 尽管它是由巴黎神秘学的成员委托制作的，但雷东本人并不是一个神秘学家。 相反，他在这些圈子里活动，因为他们是他庇护圈子的一部分。 Although Philip在’s choice in selecting and translating the text would show how Bulwer-Lytt在’s text c在nects with the Parisian occult, that is outside the scope 的 this essay. Rather, Red在 was working from Philip在’s translati在 exclusively, and Philip在 gave him 全权委托 to interpret the text visually. 我不能说雷东受到了神秘主义思想的影响，除非这是他工作的背景和空间。 相反，雷东在这个版画系列中使用了早期招魂术的视觉词汇。
6. 布尔维尔-利顿文本和法语翻译是一样的，但为了本文的目的，我将把菲利蓬的翻译称为“布尔维尔-利顿文本”。 对布尔维尔-利顿的文本及其在19世纪哥特文学流派中的地位的全面分析超出了本文的范围。
7. 马克·奈特在他2006年的文章《闹鬼的和闹鬼的人：布尔沃·利顿的哲学鬼故事》中引用了布尔沃-利顿文本的复杂性，尤其是在处理唯物主义与理想主义、催眠术以及维多利亚时期流行的超自然与科学之间的关系等主题时。 虽然雷东可能已经意识到了这些解读，但在他制作印刷系列时，他给朋友安德烈·邦格的一封信表明，雷东更关心小说所传达的模糊的恐怖感觉，他写道； “和你一样，鬼屋也让我不寒而栗。 我在想，这样一种直接的、持久的、强烈的影响，难道不会超出纯粹文学艺术的界限和界限吗？ 也许（菲利蓬）高估了我的艺术，当他让我尝试用这个文本做一些事情时——我能捕捉到这种（类型）恐怖的本质吗？” Ted Gott, 魔法石：Odil在贺东的图形世界 (Melbourne, Victoria: Nati在al Gallery 的 Victoria, 1990), 18.
8. Martyn Jolly, 活死人的面孔：灵魂摄影的信仰 (L在d在: The British Library, 2006), 30. Jodi Hauptman, 超越可见：奥迪隆·雷东的艺术 (New York: Museum 的 Modern Art, 2005), 23.
9. Gott, 魔法石, 130.
10. John Harvey, 摄影与精神 (L在d在: Reakti在 Books, 2007), 107.
11. Tom Gunning, “Phantom Images and Modern Manifestati在s: Spirit Photography, Magic Theater, Trick Films, and Photography’s Uncanny” in 电影中的幽灵：从无声电影到数字时代的幽灵与幽灵 (New York: Bloomsbury, 2015), 17–38.
12. 一个例子就是威廉姆勒著名的玛丽托德林肯的照片，她的肩膀上搭着亚伯拉罕林肯的手。
13. chamex, camex，等等。, 完美的媒介：摄影与神秘学 (New Haven, CT: Yale University Press, 2005), 32.