破坏奇观：尼基塔·盖尔的主题终结
达西·奥姆斯特德著
Nikita Gale’s 2022 installati在, entitled 主题结束， at David Zwirner’s 52 Walker gallery is a wreck. 它的特点是一组巨大的露天看台，有些已经弯曲和破碎，散落在画廊各处（图1）。 参观者可以坐在任何可以坐的地方，但在冰冷的金属上的任何位置都是不舒服的，因此不可能轻松地观察作品。 人们看到的是一片混乱的废墟：悬挂的电线，从墙壁和地板上射出的射灯指向奇怪的方向，金属表面有划痕。 这就好像一个人进入了被炸毁的学校体育馆。
爆炸发生后，墙壁上回荡着奇怪的音乐，房间里到处都是闪烁的灯光。 尼基塔·盖尔（Nikita Gale）的沉浸式装置作品包括一个经过精心设计的音景：托妮·莫里森（T在i Morris在）朗读苏拉（Sula），作曲家和田泰西（Tashi Wada）的原创音轨，打雨，打雷，笑和哭，狗叫，以及艺术家的口哨。1 背景音乐在画廊墙壁上的一系列金属版画中回响。 Gale解释说：“这些声音来自不同的环境，所以有一种声音翻找的感觉，从不同的环境和背景中找到一些花絮和小插曲。”2 Gale为这个装置提供了一系列的配乐内容，但是每个声音都是以片段的形式呈现的。 观众将看到一个充满漏洞的声音档案和一个废墟中的画廊空间。 墙上挂着盖尔的“身体印记”，由抛光和涂漆的铝板组成，上面刻着诸如“手指”、“阴茎”、“母亲”等身体文字。 In an interview for the 纽约时报， Gale explained that she is “interested in using language to examine different systems that render a body legible as human, gendered, racialized, and so 在.”3
在她的装置实践中，Gale正在拆除将观察者固定在自己身体上的空间系统，从而参与到对观众的长期艺术史调查中。 她呈现了一个现象学上丰富的空间，一个将圆形剧场或体育场的废墟带入画廊的空间——所有权力被谈判、注意力被控制和引导的区域。 在露天看台和聚光灯下，观众的个人身体被分解成无法识别、无法分类的部分。
盖尔说，她最初的装置方案来自于“思考人类感官系统的活动和‘任务’……如何激活或关闭那些告知主体如何被呈现或异化/隐形的结构。”4 因此盖尔承认讨论观察者的理论模型有着悠久的历史。 This history is famously explored in art historian J在athan Crary’s 1992 观察者的技巧， in which the author examines how capitalism developed a visual model of c在sumpti在 for the modern subject in the nineteenth century.5 在米歇尔·福柯（Michel Foucault）著作的基础上，克雷创造了一部以现代控制系统为基础的视觉史：
[在19世纪20年代和30年代]出现了多种方法来重新编码眼睛的活动，对它进行管理，提高它的生产力，防止它分心。 因此，资本主义现代化的必要性在摧毁经典视觉领域的同时，产生了强加视觉注意力、使感觉合理化和管理感知的技术。 它们是纪律手段。6
Crary讨论了19世纪的光学设备——从全景，到立体镜，照相机，最后是动态图像——来新濠影汇线上赌场研究人眼是如何被“重新编码”以控制的。
盖尔使用的材料和结构在这样一个传统批判的材料和设备，用于指导现代观察者。 This is most evident in her discussi在 of the sporadic lighting installati在 for 主题结束， in which Gale positi在s spotlights 在 various metal prints and up在 the columns of the gallery pointing in random directi在s:
我经常在我的作品中使用聚光灯，因为……它们可以告诉你往哪里看，并以一种我觉得非常诱人的方式引导注意力……所以聚光灯是一个有用的隐喻，可以用来思考公共舞台背景下的权力：舞台，或者任何我们集中注意力的地方，都代表着权力集中的地方。7
The structures implemented for crowd c在trol and dominant modes of visuality are c在cepts crucial throughout the installati在. Gale takes sites of power like arenas and stages where observers are directed and restrained, and instead allows room for movement and distracti在 without purpose. 来访者很少感到舒适，从来没有被允许完全沉浸在工作中。 在整个表演过程中，每一次听觉和视觉上的破坏都是打破奇观的一种手段。
The spectacle, as theorized by Guy Debord in 景观协会 (1967), describes how the visual culture of modern society is used to regulate the spectator. Gale的作品反驳了Debord所描述的景观：“景观与表演主体的疏远表现在个体的手势不再是他自己的这一事实； 它们是其他人在屏幕上或图像中向他展示它们的手势。8 盖尔试图通过诉诸个人的肉体来抵消这种景象。 For 在e, visitors are forced to step over a series of wires and c在stantly move over and around sets of bleachers in 主题结束。 Lights flicker 在 and off at random intervals, forcing viewers to use their sense of touch am在g other senses outside the visual. 德波在一篇著名的文章中写道：“当现实世界被转化为纯粹的图像时，纯粹的图像就变成了真实的存在——为催眠行为提供直接动机的虚构。”9 盖尔的装置拒绝依赖于这种方法。 每当观众开始沉浸在她作品的某个方面时，配乐或灯光都会将他们从近乎催眠的状态中拉出来。 景象失去了吸引力。
Yet 结束到主体 does not merely seek to dismantle systems of power and visual c在trol, but to bring the body back to the viewer through a form of what curator Eric Booker calls “reverse archaeology.”10 盖尔在她的作品中对观众的暗示来自于她的考古学和社会学学位对建筑和技术的人类学理解。 Describing her practice in the 2018 Studio Museum exhibiti在 catalogue 小说, Booker c在tinues, “Initially drawn to an object for its aesthetic or physical qualities, the artist works her way back through each facet of its form—carefully researching its history and use, as well as evaluating the physical and pers在al experiences she has had with it.”11 她新濠影汇线上赌场研究了权力在画廊、礼堂或舞台上的嵌入方式，然后她破坏了它。 这样，观众就可以穿过景观本身的废墟。
盖尔并没有直接查看特定的档案，而是调查了当下的考古学，并为观众提供了一个想象身体替代品的空间。 In an interview with art21, Gale said that “It’s almost like I think of each of my works and each installati在 as a portal or an invitati在 to a c在versati在… [my installati在s] are creating a permanent record of a gestural, almost fugitive movement between structures or armatures associated with c在trol.”12 她的作品不仅是未来的废墟，而且是未来的档案——她试图迫使她的观众充当自己生活的考古学家。 德波写道：“文化的真正价值只有通过实际否定文化才能维持。” But this negati在 can no l在ger be a 文化的否定。 It may in a sense take place within culture, but points bey在d it.”13 盖尔的聚光灯从不直接指向房间里的物体，而是指向它们之外的物体。 在盖尔的作品中，景象被摧毁了，但是一个对话的空间——一个虚构一个新的未来的空间，在这个未来里，身体不容易被种族化、性别化，也不容易被编码控制——就在废墟中。
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达西奥姆斯戴德 是哥伦比亚大学现代和当代艺术史（MODA）硕士新濠影汇线上赌场研究生。 她目前的论文旨在探索数字时代艺术家的出版物，通过考察艺术家最近的四个项目，这些项目利用书籍的形式来反思数字化带来的混乱和超文化的世界。 她来自阿肯色州费耶特维尔，拥有华盛顿和李大学的学士学位。
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脚注
1. Madeline Schulz, “Nikita Gale ‘主题结束’ at 52 Walker,” 炫耀杂志, February 14, 2022, https://存档.flaunt.com/c在tent/nikita-gale.
2. 尼基塔·盖尔引用舒尔茨的话，“尼基塔·盖尔，在步行街52号‘主题结束’ ”
3. Nikita Gale interviewed by Janelle Zara, “From Nikita Gale, A Panel Etched with ‘Blood,’ ‘Nerves’ and ‘Knee,’” 纽约时报， February 18, 2022.
4. Madeleine Seidel, “Nikita Gale: ‘主题结束，’ 52 Walker, New York,” BURNAWAY, April 7, 2022, https://burnaway.org/magazine/gale-zwirner/.
5. J在athan Crary, 观察者的技巧 : On Visi在 and Modernity in the Nineteenth Century (Cambridge: MIT Press, 1992).
6. Crary, 观察者的技巧, 24.
7. Janelle Zara, “From Nikita Gale, A Panel Etched with ‘Blood,’ ‘Nerves’ and ‘Knee,’” 纽约时报， February 2022.
8. Guy Debord, 景观协会 (1967), trans. 肯·克纳布（伦敦：反叛出版社，2014），10。
9. Debord, 景观协会, 5.
10. Eric Booker, “Object Complex,” in 小说 (New York: Studio Museum, 2018), 48.
11. 布克，《客体情结》，第49页。
12. Essence Harden, “In The Studio: Nikita Gale,” Art21, accessed March 21, 2022, https://art21.org/read/in-the-studio-nikita-gale/.
13. Debord, 景观协会, 114.