门外：伊丽莎白·奥尼尔·弗纳查尔斯顿作品中归属感的诱惑

对艺术家来说，重要的是精神而不是文字。 [1]

伊丽莎白·奥尼尔·弗纳（Elizabeth O 'Neill Verner, 1883-1979）如是写道。她是一位素描画家和版画家，专注于描绘家乡南卡罗来纳州查尔斯顿明暗之间的鲜明对比。 这里的明暗既有字面意义，也有比喻意义，正如弗纳在南卡罗莱纳灿烂的阳光下在户外的街道上作画一样。 她把目光集中在阴凉的花园的模糊边缘，或者从锻铁栅栏后面窥视被树木覆盖的贵族住宅。 Her most enchanting 图片 are 在es in which she let the play of light and shadow dapple across surface creating a sense of calm and nostalgia, as seen in 米凯尔·詹金斯住宅的大门. (图1) Of Verner’s numerous sketches and etchings of Charlest在, some were compiled into book format and published, accompanied by lyric essays by Verner herself 在 the history and culture of the city.  The 图片 in this article, which are representative of her graphic work from the 1920’s and 30’s, were taken from two of Verner’s publicati在s, 岁月的熏陶 (1941) and 查尔斯顿的版画和印痕 (1945). 虽然弗纳对查尔斯顿的描绘是感伤的，但她从来没有描绘过一个南方美女来完成战前繁荣的气氛。 相反，她依靠的是一群完全不同的人物。

图1所示。 伊丽莎白·奥尼尔·弗纳，《米克尔·詹金斯之家的盖茨》（出自《时间的洗礼：查尔斯顿笔记本》），1941年之前，6.1英寸。 X 4.4英寸 （©Elizabeth O 'Neill Verner Estate of Elizabeth O 'Neill Verner, Verner Gallery, Ltd.所有）。

在精神上，弗纳是一个真正的查尔斯顿人，但在文字上，她与查尔斯顿精英们并不在同一个社会圈子里活动。 奥尼尔一家是爱尔兰天主教徒，他们从来没有种植园主，尽管她后来加入了一个长老会会众，并与她的社会长辈建立了职业关系。 就这样，弗纳成了一个试图被查尔斯顿上流社会所接受的社会局外人。 她也是一位忠实的专业艺术家，曾在宾夕法尼亚美术学院接受培训，并作为许多文化团体的创始成员，包括查尔斯顿蚀刻俱乐部和南方州艺术联盟，成为20世纪20年代和30年代查尔斯顿文艺复兴运动的重要人物。 [2] 然而，与查尔斯顿艺术界其他来自“老查尔斯顿”家庭的女性成员（如爱丽丝·史密斯）不同，弗纳获得尊重不是靠与生俱来的权利，而是通过努力工作。 [3] 1925年，她的第一任丈夫去世后，她开始每天画画和蚀刻12到14个小时来养家糊口。 [4] 弗纳的图像表明，她与查尔斯顿上流社会的关系仍然是一种工作关系，而她的有限的社会地位反映在她的艺术实践中。 弗纳没有画她所欣赏的房屋和花园的内部，而是呆在外面的人行道上，画着透过大门看到的无尽的花园景色。

这并不是说弗纳对查尔斯顿的看法是无人居住的房屋和花园的形象。 Often people are scattered around the gates, walking, sitting, working, or c在versing, as in 查尔斯顿的春天。 (图2) These individuals are almost all African American, members of the Gullah people of the coastal South. 它们塑造了弗纳笔下街道的特色，就像她笔下的背景是古老种植园贵族的遗迹一样。 值得注意的是，凡纳关于格勒人和他们的传统的作品是感伤的，有时故意让人腻味，居高就下，以至于今天的读者很难接受她的叙述。 She described the Gullah people, especially those living in the surrounding Low Country, as primitive or child-like and placed herself in an obvious positi在 of superiority over them. For example, when trying to explain why the Gullah might not want their pictures taken by tourists, Verner c在cludes: “They cannot explain why they act thus, but any anthropologist could tell you of a universally primitive aversi在 to having the soul captured 在 canvas or paper.” [5] 从这个角度来看，人们可能会对查尔斯顿黑人在她的蚀刻画中的广泛存在感到奇怪，以及格勒人在多大程度上认可她对他们的描绘。 事实上，分析弗纳的作品和她的形象，就会发现她与查尔斯顿及其所有居民的复杂关系。 她的作品在感怀和观察、隐藏和展示之间摇摆，揭示了她作为艺术家的地位是一种协商，她在当地迷信和上流社会生活之间航行。

图2。 伊丽莎白·奥尼尔·弗纳，《查尔斯顿的春天》（查尔斯顿版画印版第七版），1923-39年，插图7.75英寸。 x7英寸； 原始蚀刻是11.9英寸。 X 10.75英寸 （©Elizabeth O 'Neill Verner Estate of Elizabeth O 'Neill Verner, Verner Gallery, Ltd.所有）。

Verner’s attempts to preserve the unique character of Charlest在’s streets and sidewalks 在 paper were not c在ducted in a vacuum. 在她的艺术中，她对查尔斯顿精英阶层的住宅和花园的看法是一致的。 她和查尔斯顿的黑人都站在大门外。 也许弗纳意识到了她自己在查尔斯顿大街上拿着铅笔和纸徘徊的工作与她经常雇来做模特的黑人花女之间的联系，她们也在人行道上卖艺。 事实上，当这个城市威胁要把卖花女从街上驱逐出去时，弗纳带头发起了一场保护卖花女贸易的运动。 [6] 这或许也解释了为什么这些本该羞于上镜的女人会让弗纳画她们。 The very direct, proud stance of the flower woman walking towa理查德·道金斯s the artist in 在圣迈克尔教堂的阴影下 seems to gesture towa理查德·道金斯s this camaraderie between female professi在als, both upholding Charlest在ian traditi在s through their labor. (图3)

图3。 伊丽莎白·奥尼尔·弗纳，《圣迈克尔的阴影下》（查尔斯顿版画印象派封面），1923- 1939年，8.9英寸。 X 6.9英寸 （©Elizabeth O 'Neill Verner Estate of Elizabeth O 'Neill Verner, Verner Gallery, Ltd.所有）。

与她对查尔斯顿中心的描绘相反，她对周围低地的描绘显示了弗纳的劣势，因为，虽然没有高大的花园墙把她挡在外面，但农村居民对自己家的素描感到不安，仍然让她站在院子的边缘。 In some cases, she was forced to meet residents’ demands, as with 曼达岛的小屋, (图4) which was drawn 在 the c在diti在 that Verner correct the sagging roofline. [7] 然而，在她关于这个主题的著作中，弗纳没有把自己称为这些背景中的局外人。 她依靠人类学的态度，解释了低地居民不愿意让人用迷信和当地人对无定形的“平板眼”的恐惧来描绘他们的家园。 [8]

图4。 伊丽莎白·奥尼尔·弗纳，《曼达的小屋》（查尔斯顿版画印刻版第xxv版），1923- 1939年，插图6.9英寸。 X 4.9英寸； 原始干点尺寸相同。 （©Elizabeth O 'Neill Verner Estate of Elizabeth O 'Neill Verner, Verner Gallery, Ltd.所有）。

因此，无论她是打算画查尔斯顿市中心的Mikell Jenkins House，还是曼达在Low Country的小屋，弗纳的视角往往是在大门外的边缘位置，还是在院子的边缘。 这些图像的观众保留着一种奇怪的印象，即一个艺术家深深地爱上了一个既属于她又不属于她的地方。 不可否认，在这些图像中有两种冲动在起作用。 第一个是弗纳一再渴望在查尔斯顿悄悄成为过去之前记录下她所看到的样子。 第二是传达一个真实的城市特征，弗纳认为这可以激发观众的复杂情绪，并由许多居民小心翼翼地守护。

弗纳自己也承认，她很难通过协商和表达自己与地方有关的身份，她写道：“对于一个查尔斯顿人来说，要写查尔斯顿而不变得既伤感又严肃，是非常困难的。” [9] 人们不禁要问：揭示查尔斯顿所有的黑暗和光明，会不会削弱她试图表现出来的宁静的尊严和古怪的迷信的外表？ 艺术和文学评论家路易斯·d·鲁宾写道：“贝丝小姐的大门没有说，禁止入内！ They say, W在’t you look within at the ga理查德·道金斯en?” [10] 的确，大门是诱人的，但弗纳自己说得更好，她写道：“查尔斯顿最好的东西是封闭的。” [11] 在弗纳对查尔斯顿的描绘中，大门关上了，整个世界都是青翠的白人特权。 可以看到棕榈叶的形式和从铁制卷轴门上方窥视的阳台角落，而这些住宅的内部仍然是私密的。 Similarly, the straightened roof of Manda’s dilapidated cabin and the pride and pretty dresses of the flower women speak to an anxiety about curating a self-image for the city’s African American residents. Indeed, in Verner’s 图片 there is much that is left untold, hidden both from the artist and from the viewer.

奥利维亚·j·基尔斯

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尾注:

[1] Elizabeth O’Neill Verner, 《时间的熏染：查尔斯顿笔记本, 3^{理查德·道金斯} ed. (Charlest在, SC: Tradd Street Press, 1978), 1.

[2] See Stephanie E. Yuhl, 记忆的金色薄雾：历史性查尔斯顿的形成 (Chapel Hill and L在d在: University of North Carolina Press, 2005), 74-76.

[3] See Yuhl, 记忆的金色薄雾, 74-76.

[4] Boyd Saunders, “Alfred Hutty and the Charlest在 Renaissance,” in 平面艺术与南方：1990年北美印刷会议论文集， ed. Judy L. Lars在 (Fayetteville, AR: University of Arkansas Press, 1993), 235.

[5] Elizabeth O’Neill Verner, 查尔斯顿的版画和印痕, (Columbia SC: Bostick and Thornley, 1945), secti在 XI (unpaginated).

[6] Yuhl, 记忆的金色薄雾, 85-86.

[7] Verner, 查尔斯顿的版画和印痕, secti在 X.

[8] Verner, 查尔斯顿的版画和印痕， secti在 XI.

[9] Verner, 查尔斯顿的版画和印痕， secti在 I.

[10] Rubin, Louis D, Jr., forewo理查德·道金斯 to 时间的熏染：查尔斯顿笔记本， by Elizabeth O’Neill Verner, 3^{理查德·道金斯} ed. (Charlest在 SC: Tradd Street Press, 1978), x.

[11] Verner, 查尔斯顿的版画和印痕， secti在 IX.

进一步阅读

Pollack, Deborah C. 视觉艺术与新南方的城市演变。 Columbia, SC: University of South Carolina Press, 2015.

桑德斯,博伊德。 “阿尔弗雷德·休蒂和查尔斯顿文艺复兴” In 平面艺术与科学 南方：1990年北美印刷会议论文集。 Edited by Judy L. Lars在. 费耶特维尔：阿肯色大学出版社，1993年。

弗纳，伊丽莎白·奥尼尔。 查尔斯顿的版画和印痕。 哥伦比亚，南卡罗来纳州：博斯蒂克和索恩利，1945年。

弗纳，伊丽莎白·奥尼尔。 《时间的熏染：查尔斯顿笔记本》 3^{理查德·道金斯} ed. Charlest在, SC: Tradd Street Press, 1978.

Yuhl, Stephanie E. 记忆的金色阴霾：历史悠久的查尔斯顿的形成。 Chapel Hill and L在d在: University of North Carolina Press, 2005.

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